MAX JACOB
ΠΕΡΙ ΠΕΖΟΠΟΙΗΜΑΤΟΣ
ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΣΤΟ "ΚΟΥΜΑΡΙ ΤΩΝ ΖΑΡΙΩΝ"
Ὁτιδήποτε ὑπάρχει ἔχει τὸν τόπο του, εἶναι τοποθετημένο. Ὁτιδήποτε εἶναι πάνω ἀπὸ τὴν ὕλη ἔχει τὸν τόπο του· ἡ ἴδια ἡ ὕλη ἔχει τὸν τόπο της. Δύο ἔργα ἔχουν διαφορετικὸ τόπο —εἶναι ἀνομοίως τοποθετημένα— εἴτε ἀπὸ τὸ πνεῦμα τῶν συγγραφέων τους εἴτε ἀπὸ τὰ τεχνικά τους μέσα. Ὁ Ραφαὴλ βρίσκεται πάνω ἀπὸ τὸν Ἔνγκρ, ὁ Ἀλφρὲ ντὲ Βινὺ πάνω ἀπὸ τὸν Ἀλφρὲ ντὲ Μυσέ... Ἡ κυρία Χ... βρίσκεται πάνω ἀπ᾽ τὴν κουζίνα της· τὸ διαμάντι εἶναι πάνω ἀπὸ τὸν χαλαζία. Μπορεῖ αὐτό, ἄραγε, νὰ ἐξαρτᾶται ἀπὸ τὴν ὑφιστάμενη σχέση ἀνάμεσα στὸ ἠθικὸ καὶ στὴν ἠθική; Σὲ παλιότερους καιροὺς πιστευόταν ὅτι οἱ καλλιτέχνες ἐμπνέονταν ἀπὸ τοὺς ἀγγέλους καὶ ὅτι ὑπάρχουν διάφορες κατηγορίες ἀγγέλων.
Ὁ Μπυφὸν ἔχει πεῖ: «Τὸ ὕφος εἶναι ὁ ἴδιος ὁ ἄνθρωπος». Τοῦτο σημαίνει ὅτι ὁ συγγραφέας πρέπει νὰ γράφει μὲ τὸ αἷμα του. Ὁ ὁρισμὸς εἶναι μὲν σωτήριος, ἀλλὰ δὲν μοῦ φαίνεται ἀκριβής. Αὐτὸ ποὺ εἶναι ὁ ἴδιος ὁ ἄνθρωπος εἶναι ἡ γλώσσα του, ἡ εὐαισθησία του. Ὁπότε μὲ τὸ δίκιο μας θὰ ποῦμε: Νὰ ἐκφράζεσθε μὲ τὶς δικές σας λέξεις. Ὅποιος αὐτὸ τὸ θεωρεῖ ὕφος, στύλ, ἔχει ἄδικο. Γιατί νὰ θέλουμε, τάχα, νὰ δώσουμε στὸ λογοτεχνικὸ ὕφος ἄλλον ὁρισμὸ ἀπὸ ἐκεῖνον ποὺ ἔχουμε στὶς διάφορες τέχνες; Τὸ ὕφος εἶναι ἡ βούλησή μας νὰ ἐξωτερικευθοῦμε διὰ τῶν ἑκάστοτε ἐπιλεγμένων μέσων. Ὁ κόσμος ἐν γένει, ὅπως καὶ ὁ Μπυφόν, συγχέει τὴ γλώσσα μὲ τὸ ὕφος, ἐπειδὴ πολὺ λίγοι ἄνθρωποι ἔχουν ἀνάγκη μιὰ τέχνη τῆς βούλησης, παναπεῖ τὴν ἴδια τὴν τέχνη, καὶ ἐπειδὴ ὅλος ὁ κόσμος ἐπιθυμεῖ νὰ ἐκφράζεται ἡ ἀνθρώπινη φύση, ἡ ἀνθρωπιά. Στὶς μεγάλες καλλιτεχνικὲς ἐποχὲς οἱ κανόνες τῆς τέχνης, ποὺ διδάσκονταν ἀπὸ τὰ παιδικὰ χρόνια τῶν ἀνθρώπων, συνιστοῦν τοὺς κανόνες ποὺ ποὺ χορηγοῦν ὕφος: καλλιτέχνες, λοιπόν, εἶναι ὅποιοι, παρὰ τοὺς κανόνες ποὺ ἀκολουθοῦν ἀπὸ τὰ παιδικά τους χρόνια, βρίσκουν ἔκφραση ζωντανή. Ἡ ἐν λόγῳ ζωντανὴ ἔκφραση εἶναι ἡ χάρη καὶ ἡ γοητεία τῶν ἀριστοκρατιῶν, εἶναι ὁ δέκατος ἕβδομος αἰώνας. Στὸν δέκατο ἔνατο αἰῶνα ἀφθονοῦν οἱ συγγραφεῖς ποὺ κατανόησαν μὲν τὴν ἀναγκαιότητα τοῦ ὕφους, ἀλλὰ δὲν ἐτόλμησαν νὰ κατεβοῦν ἀπὸ τὸν θρόνο, ὅπου τοὺς εἶχε ἀνεβάσει ἡ ἐπιθυμία τους γιὰ καθαρότητα. Ἔτσι ὕψωσαν ἐμπόδια καὶ τὸν λογαρισμὸ τὸν ἐπλήρωσε ἡ ζωή.[1] Ὁ συγγραφέας, ἔχοντας βρεῖ τόπο γιὰ τὸ ἔργο του, μπορεῖ νὰ μετέλθει τοῦ συνόλου τῶν θελγήτρων — νὰ χρησιμοποιήσει τὴ γλώσσα, τὸν ρυθμό, τὴ μουσικότητα καὶ τὸ πνεῦμα. Ὁ τραγουδιστής, ποὺ ἔχει τὴ φωνή του καλὰ τοποθετημένη, μπορεῖ, ἂν τοῦ ἀρέσει, νὰ ἐπιδοθεῖ σὲ λαρυγγισμούς. Γιὰ νὰ μὲ καταλάβετε καλύτερα, συγκρίνετε τοὺς ἀβίαστους τρόπους τοῦ Μονταίνιου μὲ αὐτοὺς τοῦ Ἀριστείδη Μπρυὰν ἢ τὶς ἀγκωνιὲς ποὺ πέφτουν ἀνάμεσα σὲ μιὰ φυλλάδα τῆς πεντάρας καὶ στὶς ὠμότητες τοῦ Μποσουέ, ὅταν ξετίναζε τοὺς προτεστάντες.
Ἡ θεωρία αὐτὴ εἶναι ἀφιλόδοξη· καὶ δὲν εἶναι καινούργια· πρόκειται γιὰ τὴν κλασικὴ θεωρία ποὺ ἀνακαλῶ μὲ σεμνότητα στὴ μνήμη μου. Τὰ ὀνόματα ποὺ παραθέτω ἐδῶ δὲν τὰ ἐπικαλοῦμαι γιὰ νὰ χτυπήσω τοὺς «μοντέρνους» μὲ τὸ ρόπαλο τῶν «παλιῶν» — εἶναι ὀνόματα ἀδιαμφισβήτητα· ἂν εἶχα παραθέσει ὀνόματα ἄλλων, ποὺ τοὺς γνωρίζω, μπορεῖ καὶ νά ᾽χατε πετάξει τὸ βιβλίο, πράγμα ποὺ καθόλου δὲν ἐπιθυμῶ. Ἐπιθυμῶ δὲ νὰ τὸ διαβάσετε ὄχι μιὰ κι ἔξω, ἀλλὰ νὰ ἀνατρέχετε σ᾽ αὐτὸ συχνά: νὰ τὸ καταλάβετε, νὰ τὸ ἀγαπήσετε. Ὁ κόσμος ἐκτιμᾶ τὰ μεγάλου μήκους ἔργα, πλὴν ὅμως εἶναι δύσκολο νὰ εἶσαι ἐπὶ μακρὸν ὄμορφος. Μπορεῖ ἐσὺ νὰ προτιμᾶς εἴτε ἕνα γιαπωνέζικο τρίστιχο καὶ ὄχι τὴν Εὔα τοῦ Πεγκὺ μὲ τὶς τριακόσιες της σελίδες, εἴτε μιὰ ἐπιστολὴ τῆς Μαντὰμ ντὲ Σεβινιέ, ἐπιστολὴ γεμάτη εὐτυχία, τολμηρότητα καὶ ζωηράδα, καὶ ὄχι κάποιο ἀπὸ τὰ πρόσφατα μυθιστορήματα, ποὺ φτιάχτηκαν μὲ λογῆς-λογῆς συρραμένα ρετάλια καὶ ποὺ καμώνονταν ὅτι εἶχαν φτιαχτεῖ ἀρκούντως καλά, ἀφοῦ εἶχαν ἀκολουθήσει τὶς ὑπαγορεύσεις τῆς θεωρίας.
Ἐδῶ καὶ τριάντα-σαράντα χρόνια ἔχουν γραφεῖ πολλὰ γύρω ἀπὸ τὰ πεζοποιήματα· πρσωπικῶς δὲν γνωρίζω οὔτε ἕναν ποιητὴ ποὺ νὰ εἶχε καταλάβει περὶ τίνος ἐπρόκειτο καὶ ποὺ νὰ ἦταν ἕτοιμος νὰ θυσιάσει τὶς συγγραφικές του φιλοδοξίες στὸν βωμὸ τῆς μορφικῆς σύνταξης τοῦ πεζοποιήματος. Οἱ ὅποιες διαστάσεις δὲν σημαίνουν τίποτα γιὰ τὴν ὀμορφιὰ τοῦ ἔργου — ἡ θέση του, ὁ τόπος του καὶ τὸ ὕφος του εἶναι γι᾽ αὐτὸ τὰ πάντα. Ἐλπίζω, λοιπόν, ὅτι τὸ Κουμάρι τῶν ζαριῶν θ᾽ ἀφήσει τὸν ἀναγνώστη του ἱκανοποιημένο καὶ ἀπὸ τὶς δύο ἀναφερθεῖσες σκοπιές.
Ἡ καλλιτεχνικὴ συγκίνηση δὲν εἶναι οὔτε αἰσθητηριακὴ οὔτε συναισθηματικὴ πράξη: ἂν ἦταν ἔτσι, θὰ μᾶς ἔφτανε ἡ φύση, γιὰ νὰ μᾶς τὴ δώσει. Ἀλλὰ ἡ τέχνη ὑπάρχει γιὰ νὰ ἱκανοποιεῖ κάποια ἀνάγκη — ἡ τέχνη εἶναι ἀκριβῶς διασκέδαση. Ὄχι, δὲν κάνω λάθος: εἶναι ἡ θεωρία ποὺ μᾶς ἔδωσε ἕνας θαυμαστὸς λαὸς ἡρώων, ρωμαλέων ἐξιστορήσεων σὲ ὅλα τὰ ἐπίπεδα, ὅπου ἱκανοποιοῦνται ἡ θεμιτὴ περιέργεια καὶ οἱ ἐπιθυμίες τῶν πολιτῶν, ποὺ εἶναι φυλακισμένοι μέσα στὸν ἑαυτό τους. Στὴ λέξη διασκέδαση πρέπει νὰ δοθεῖ, ὅμως, μιὰ ἀκόμα εὐρύτερη σημασία. Τὸ ἔργο τέχνης εἶναι δύναμη ποὺ τραβάει καὶ ἀπορροφᾶ τὶς διαθέσιμες δυνάμεις ὁποιουδήποτε τὸ πλησιάσει. Ἐδῶ ὑπάρχει κάτι σὰν γάμος, ὁ δὲ ἐραστὴς παίζει τὸν ρόλο τῆς γυναίκας. Ἀπαιτεῖται, ὡς ἐκ τούτου, νὰ τὸν ἁρπάξει καὶ νὰ τὸν κρατήσει κάποια βούληση. Ὁπότε, λοιπόν, στὴ δημιουργία ἡ βούληση διαδραματίζει τὸν κύριο ρόλο, ὅλα δὲ τὰ ὑπόλοιπα δὲν εἶναι παρὰ τὸ τυράκι στὴ φάκα. Ἡ βούληση δὲν μπορεῖ νὰ ἀσκεῖται εἰμὴ μόνο στὴν ἐπιλογὴ τῶν μέσων, διότι τὸ ἔργο τέχνης δὲν εἶναι πάρα σύνολο μέσων, καὶ ἔτσι, ὡς πρὸς τὴν τέχνη, φτάνουμε στὸν ὁρισμὸ τοῦ ὕφους ποὺ ἔδωσα: ἡ τέχνη εἶναι ἡ βούληση νὰ ἐξωτερικευθεῖς διὰ τῶν ἐπιλεγμένων μέσων. Οἱ δύο ὁρισμοὶ συμπίπτουν — κι ἔτσι ἡ τέχνη εἶναι τὸ ὕφος. Τὸ ὕφος ἐκλαμβάνεται ἐν προκειμένῳ ὡς ἡ συγκεκριμένη ἐπεξεργασία τῶν ὑλικῶν καὶ ὡς ἡ συγκεκριμένη σύνθεση τοῦ ὅλου, ὄχι ὡς ἡ γλώσσα τοῦ συγγραφέα. Καὶ συμπεραίνω ὅτι ἡ καλλιτεχνικὴ συγκίνηση εἶναι ἀποτέλεσμα δράσης σκεπτόμενης πρὸς τὴν κατεύθυνση μιᾶς δράσης νοητικῶς ἐσκεμμένης. Χρησιμοποιῶ τὴ λέξη σκεπτόμενη ὄχι μὲ ἰδιαίτερη εὐχαρίστηση, διότι τρέφω τὴν πεποίθηση ὅτι ἡ καλλιτεχνικὴ συγκίνηση παύει ἐκεῖ ἀκριβῶς, ὅπου ἐπεμβαίνουν ἡ ἀνάλυση καὶ ἡ σκέψη. Καὶ βεβαίως ἄλλο πράγμα εἶναι τὸ νὰ προκαλῶ στοχασμοὺς καὶ ἄλλο τὸ νὰ μεταδίδω τὴ συγκίνηση τοῦ ὡραίου. Ἐγὼ πάντως τὴ σκέψη τὴ βάζω μαζὶ μὲ τὸ τυράκι τῆγς φάκας.
Ὅσο μεγαλώνει ἡ δραστηριότητα τοῦ ὑποκειμένου, ἄλλο τόσο αὐξάνεται καὶ ἡ συγκίνηση ποὺ ἐκλύεται ἀπὸ τὸ ἀντικείμενο· ὁπότε, λοιπόν, τὸ ἔργο τέχνης πρέπει νὰ εἶναι μακριὰ ἀπὸ τὸ ὑποκείμενο. Γι᾽ αὐτό, ἄλλωστε, πρέπει νὰ ἔχει τὸν τόπο του, νὰ εἶναι τοποθετημένο. Στὰ λόγια αὐτὰ θὰ μποροῦσε νὰ δεῖ κανεὶς τὰ λόγια τοῦ Μπωντλαὶρ τὰ σχετικὰ μὲ τὴν ἔκπληξη — θεωρία ποὺ εἶναι ὀλίγον χονδροειδής. Ὁ Μπωντλαὶρ κατανοεῖ τὴ λέξη διασκέδαση μὲ τὴ συνηθέστερη σημασία της. Τὸ ἐκπλήσσω δὲν λέει καὶ σπουδαῖα πράγματα — πρέπει νὰ γίνει μεταφύτευση, μετακίνηση. Ἡ ἔκπληξη γοητεύει καὶ παρεμποδίζει τὴν ἀληθινὴ δημιουργία: εἶναι ἐπιζήμια, ὅπως καὶ ὅλες οἱ γητειές. Ὁ δημιουργὸς δὲν δικαιοῦται νὰ εἶναι γητευτὴς παρὰ μόνο ἐκ τῶν ὑστέρων, ὅταν τὸ ἔργο του ἔχει βρεῖ τόπο καὶ ὕφος.
Διακρίνουμε τὸ ὕψος ἑνὸς ἔργου ἀπὸ τὴν κατάστασή του σὲ ἕναν τόπο. Τὸ ὕφος ἢ ἡ βούληση δημιουργεῖ, δηλαδὴ διακρίνει, χωρίζει. Ἡ ἐν τόπῳ κατάσταση ἀπομακρύνει, παναπεῖ ἐξάπτει τὴν καλλιτεχνικὴ συγκίνηση. Τὸ ὅτι ἕνα ἔργο διαθέτει ὕφος ἀναγνωρίζεται ἀπὸ τὸ ὅτι παρέχει τὴν αἴσθηση τοῦ κλειστοῦ· ἀναγνωρίζεται ἀπὸ τὸ ὅτι ἔχει τὸν τόπο του ὄντας τοποθετημένο στὴ μικρὴ ταραχὴ ποὺ νιώθουμε νὰ μᾶς μεταδίδει ἀκόμα καὶ στὸν χῶρο ποὺ μᾶς περιβάλλει, στὴν εἰδικὴ ἀτμόσφαιρα, μέσα στὴν ὁποία κινεῖται. Ὑπάρχουν ὁρισμένα ἔργα τοῦ Φλωμπὲρ ποὺ ἔχουν ὕφος· κανένα τους δὲν εἶναι τοποθετημένο. Τὸ θέατρο τοῦ Ντὲ Μυσὲ εἶναι τοποθετημένο καὶ δὲν ἔχει πολὺ ὕφος. Τὸ ἔργο τοῦ Μαλλαρμὲ εἶναι ὁ τύπος τοῦ τοποθετημένου ἔργου: ἐὰν ὁ Μαλλαρμὲ δὲν ἦταν ἐπιτηδευμένα στρυφνὸς καὶ σκοτεινός, θὰ ἦταν μέγας κλασικός. Ὁ Ρεμπὼ δὲν ἔχει οὔτε ὕφος οὔτε τόπο, δὲν διαθέτει κατάσταση: διαθέτει τὴ μπλωντλαιριανὴ ἔκπληξη, εἶναι ὁ θρίαμβος τῆς ρομαντικῆς ἀταξίας.
Ὁ Ρεμπὼ ἔχει διευρύνει τὸ πεδίο τῆς εὐαισθησίας, πράγμα ποὺ ὀφείλουν νὰ τοῦ τὸ ἀναγνωρίσουν ὅλοι οἱ λογοτέχνες, ἀλλὰ οἱ συγγραφεῖς πεζοποιημάτων δὲν μποροῦν νὰ τὸν ἔχουν ὡς ὑπόδειγμα, ἐπειδή, γιὰ νὰ ὑφίσταται τὸ πεζοποίημα, πρέπει νὰ ὑπακούει στοὺς νόμους τῆς τέχνης ἐν συνόλῳ, ποὺ εἶναι τόσο τὸ ὕφος ἢ ἡ βούληση ὅσο καὶ ἡ κατάσταση ἢ συγκίνηση, ἐνῶ ὁ Ρεμπὼ ὁδηγεῖ μόνο στὴν ἀταξία καὶ στὴν ἀγανάκτηση. Τὸ πεζοποίημα πρέπει ἐπίσης νὰ ἀποφεύγει τὶς μπωντλαιριανὲς καὶ τὶς μαλλαρμεϊκὲς παραβολές, ἂν θέλει νὰ διακρίνεται ἀπὸ τὸν μύθο. Ὁ ἀναγνώστης θὰ ἀντιληφθεῖ ὅτι ἐγὼ δὲν θεωρῶ πεζοποιήματα τὰ τετράδια μὲ τὶς λίγο-πολὺ ἀλλόκοτες ἐντυπώσεις ποὺ δημοσιεύουν κάθε τόσο ὅσοι συνάδελφοι ἔχουν χρῆμα νὰ τοὺς περισσεύει. Μιὰ σελίδα γραμμένη σὲ πεζὸ δὲν εἶναι πεζοποίημα, ἀκόμα καὶ ἂν ἐκεῖ μέσα περιέχονται δυὸ-τρία εὑρήματα. Ἀντίθετα τὰ εἰρημένα εὑρήματα θὰ τὰ θεωροῦσα πεζοποιήματα, ἂν προσφέρονταν διαθέτοντα τὸν ἀπαραίτητο πνευματικὸ χῶρο. Ἐπὶ τῇ εὐκαιρίᾳ θὰ ἤθελα νὰ προειδοποιήσω τοὺς συγγραφεῖς πεζοποιημάτων νὰ φυλαχτοῦν ἀπὸ τοὺς ὑπεραπαστράπτοντες πολύτιμους λίθους ποὺ τραβώντας τὸ μάτι ζημιώνουν τὸ σύνολο. Τὸ ποίημα εἶναι πράγμα ποὺ κατασκευάζεται καὶ δὲν εἶναι βιτρίνα κοσμηματοπωλείου. Ὁ Ρεμπὼ εἶναι ἡ βιτρίνα τοῦ κοσμηματοπωλείου, δὲν εἶναι τὸ κόσμημα: τὸ πεζοποίημα εἶναι κόσμημα.
Τὸ ἔργο τέχνης ἀξίζει ἀπὸ μόνο του καὶ ὄχι ἀπὸ τὶς ὁποιεσδήποτε συγκρίσεις του μὲ τὴν πραγματικότητα. Στὸν κινηματογράφο λέμε: «Ναί, ἔτσι εἶναι αὐτό!» Κοιτώντας ἕνα ἔργο τέχνης λέμε: «Τί ἁρμονία! τί ἀντοχή! τί στήσιμο! τί καθαρότητα!» Μπροστὰ σὲ τούτη τὴν ἀλήθεια καταρρέουν οἱ ἀξιολάτρευτοι ὁρισμοὶ τοῦ Ζὺλ Ρενάρ. Εἶναι ἔργα ρεαλιστικά, πραγματιστικά, ἀλλὰ χωρὶς πραγματικὴ ὑπόσταση· διαθέτουν ὕφος, ἀλλὰ δὲν διαθέτουν τόπο· ἡ γοητεία ποὺ τὰ κάνει νὰ ζοῦν, αὐτὴ ἡ ἴδια τὰ σκοτώνει. Πιστεύω ὅτι ὁ Ζὺλ Ρενὰρ ἔκανε ἄλλα πεζοποιήματα ἐκτὸς ἀπὸ τοὺς ὁρισμούς του· δὲν τὰ γνωρίζω· λυπᾶμαι γι᾽ αὐτό, διότι εἶναι πιθανὸν νὰ εἶναι αὐτὸς ὁ ἐπινοητὴς τοῦ εἴδους ἔτσι ὅπως τὸ συλλαμβάνω ἐγώ. Μέχρι νεωτέρας θεωρῶ συγγραφεῖς πεζοποιημάτων τὸν Ἀλοΐσιο Μπερτράν καὶ τὸν συγγραφέα τοῦ Βιβλίου τῆς Μονέλ, τὸν Μαρσὲλ Σβόμπ. Ἀμφότεροι διαθέτουν ὕφος καὶ χῶρο, πράγμα ποὺ σημαίνει ὅτι ἀμφότεροι συνθέτουν καὶ τοποθετοῦν. Στὸν ἕναν ψέγω τὸν ρομαντισμό του, τόν —καταπῶς ὁ ἴδιος λέει— «βασισμένο στὸ πρότυπο τοῦ Καγιό», πού, τραβώντας τὴν προσοχὴ μὲ τὰ ὑπερβολικὰ χτυπητὰ χρώματά του, σκεπάζει ὅλο του τὸ ἔργο. Κατὰ τὰ λοιπά, ὁ ἴδιος θεωροῦσε —μὲ τὰ δικά του λόγια— τοῦτα τὰ πεζὰ κομμάτια ὑλικὸ γιὰ νὰ φτιαχτεῖ κάποιο ἔργο — δὲν τὰ θεωροῦσε ἔργα τελειωμένα. Τὸν ἄλλο τὸν ψέγω ὡς πρὸς τὸ ὅτι ἔγραψε διηγήματα καὶ ὄχι ποιήματα — καὶ τί διηγήματα! πολύτιμα, παιδικά, καλλιτεχικά! Ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριὰ πάλι θὰ μπορούσαμε νὰ ἰσχυριστοῦμε ὅτι αὐτοὶ οἱ δύο συγγραφεῖς, χωρὶς νὰ τὸ ξέρουν, δημιούργησαν τὸ πεζοποίημα ὡς εἶδος.
Σεπτἐμβριος 1916
Μετάφραση: Γιῶργος Κεντρωτής.
[1] Τὸ πεζοποίημα πρέπει, παρὰ τοὺς κανόνες ποὺ τοῦ ὁρίζουν ὕφος, νὰ διαθέτει ἔκφραση ἐλεύθερη καὶ ζωντανή.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου