REINER KUNZE
TOY ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΗ ΠΡΟΝΟΜΙΟ
Για τον Πέτερ Ρίχλο
Το ποίημα: αμορτισέρ του
νου,
αποσβένει τους κραδασμούς
στα λιθόστρωτα του χρόνου
και στην παλιά πόλη του
Τσέρνοβιτς
Όποιος νιώθει οικεία με
την ποίηση σε πολλές γλώσσες
στο βάθος της απελπισίας βρίσκει
μια λέξη,
που χαμογελάει
Μετάφραση: Γιώργος
Κεντρωτής.
Η ΔΗΜΗΤΡΑ Χ. ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΥ ΜΕΤΑΦΡΑΖΕΙ ΕΥΡΙΠΙΔΗ
PIER PAOLO PASOLINI, «ΒΙΟΣ ΒΙΑΙΟΣ»
(Ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸ δεύτερο
κεφάλαιο)
«Ρὲ σὺ Ἄλ, μπὰς κι εἶδες πουθενὰ κεῖνο
τὸ Λέλο;» ρώτησε ὁ Τομαζίνο κάποιον Ἄλντο ποὺ πέρναγε ἀπὸ πλάι του. «Γιατί;… μπὰς
καὶ τὸν εἶδε καὶ κανὰς ἄλλος;» τοῦ ἀπάντησ’ ἐκεῖνος μ’ ἕνα μορφασμὸ σιχαμάρας λὲς
κι ἤθελε νὰ φτύσει. Μετά, ἐπειδὴ τὸ ψιλομετάνιωσε ποὺ τό ’χε παίξει πολὺ
μάγκας, πρόσθεσε: «Γιὰ χορὸ θά ’χει πάει». «Φχαριστῶ, μαλάκα μου, γιὰ τὸ νέο!»
τοῦ ’κανε ὁ Τομαζίνο καὶ τράβηξε τὸ δρόμο του· ἦταν ὁ δρόμος τοῦ σχολείου καὶ τῆς
αἴθουσας τοῦ Κομμουνιστικοῦ Κόμματος, ὅπου κάθε Κυριακὴ εἶχε χορό. Καὶ
πραγματικὰ ὅλα τὰ πεζοδρόμια —ἂν μποροῦσες νὰ πεῖς ποτὲ πεζοδρόμια
κείνους τοὺς διαδρόμους ἀπὸ λάσπη καὶ κοτρόνια στὶς ἄκρες τοῦ δρόμου— ἦταν ὅλα
γεμάτα νεαροὺς ντυμένους στὴν τρίχα καὶ ἐξοδούχους φαντάρους ἀπ’ τὸ στρατόπεδο.
Χειμώνας, Δεκέμβριος μήνας· ἀλλ’ ἀπ’ τὴ ζέστη πού ’κανε, ἤσουν στὴν κυριολεξία
λούτσα στὸν ἱδρώτα, ἐνῶ ἡ ὁμίχλη ποὺ ἐσκέπαζε τὴν Πιετραλάτα καὶ τοὺς ἀγρούς
της γύρω ἀπ’ τὸν Ἀνιένε ἔμοιαζε ἀτμὸς ἀπὸ χαμάμ. Ὁ Τομαζίνο πήγαινε στὴ μέση τοῦ
δρόμου μὲ τὰ χέρια στὰ τσεπάκια του πέτσινου μπουφάν του στὸ ὕψος τῶν ἀγκώνων· ἐβάδιζε
προσεχτικά, πρῶτα πατοῦσε τὸ ένα πόδι κι ἔπειτα τὸ ἄλλο, σὰν νὰ τὸν πονοῦσαν οἱ
πατοῦσες, σκυμμένος ἐλαφρὰ πρὸς τὰ ἐμπρός — ἔδινε τὴν ἐντύπωση τοῦ ψόφιου ἀπὸ τὴν
κούραση.
«Ρὲ σὺ Τσουτσουνίτσα,[1] μπὰς κι εἶδες πουθενὰ κεῖνο τὸ
Λέλο;» ρώτησε τώρα κάποιον ἄλλο ποὺ κουβέντιαζε ντυμένος λὲς κι ἦταν Αὔγουστος,
ἐνῶ οἱ μπουκλίτσες τῶν σγουρῶν μαλλιῶν του τοῦ ’πεφταν, ἀπ’ τὴν ὑγρασία πού ’χε
ἴσαμε τὰ ρουθούνια. «Ὄχι», τοῦ ’πε ὁ ἄλλος ἀπότομα, ἀλλὰ ὁ Τομαζίνο οὔτε ποὺ
σταμάτησε κὰν ν’ ἀκούσει τὴν ἀπάντηση, ἀφοῦ τὴν ἐρώτηση τοῦ τὴν εἶχε κάνει ἔτσι
μόνο γιὰ νὰ τὴν κάνει, γιὰ νὰ πεῖ μιὰ κουβέντα γνωστοποιώντας ἔτσι τὴν παρουσία
του. Τὸ ’ξερε —ἐννοεῖται— ὅτι κεῖνος ὁ μουλόσπορος ὁ Λέλο ἤτανε στο χορὸ καὶ
χόρευε.
Ἡ αἴθουσα βρισκόταν
σ’ ἕνα μονώροφο σπιτάκι βαμμένο ρόζ, μὲ τρία παραθυράκια στὴ σειρὰ καὶ μὲ μιὰ
πόρτα πού ’βγαζε σὲ μιὰν αὐλίτσα· ἡ αὐλίτσα ἔβλεπε σ’ ὅλο τὸ δρόμο. Ἦταν ἕνα
σπιτάκι σὰν ὅλα τ’ ἄλλα ἐκεῖ τριγύρω, δέκα-δέκα καὶ δώδεκα-δώδεκα στὴ σειρά,
πανόμοια μεταξύ τους, κι ὅλα τους εἶχαν βρόμικες αὐλὲς μπροστά τους. Ἦταν τὰ
σπίτια τῶν προσφύγων· τὰ «προσφυγικά» ἦταν ὅλα τους ἀραδιασμένα ἀνάμεσα στὶς
λαϊκὲς πολυκατοικίες. Δῶ καὶ κεῖ ὑπῆρχε καὶ κανὰ δεντράκι στραβόκορμο, χωρὶς οὔτ’
ἕνα φυλλαράκι ἀπάνω του, ἢ κανὰ πλίθινο δημόσιο ἀποχωρητήριο.
Ἡ πόρτα καὶ τὰ
παράθυρα τῆς σάλας ἦταν ἀνοιχτά, καὶ τὸ φῶς της ἔβγαινε καὶ καθρεφτιζόταν στὴ
μικρὴ αὐλή. Μέσα κι ἔξω γινόταν χαμὸς ἀπὸ πιτσιρίκια, ἀπὸ ἀμούστακα
παλικαράκια, ἀπὸ ξεπεταγμένες κοπελάρες κι ἀπὸ κάτι σουρωμένους κοντοπίθαρους,
κι εἶχες τὴν ἐντύπωση ὅτι δὲν βρισκόσουν σὲ σάλα, μὰ σὲ πλατεία.
«Ρὲ σὺ Λέλο, γαμῶ τὸ
σόι σου τὸ γαμημένο ρέ!» ἔβγαλε δυνατὴ φωνὴ ὁ Τομάζο μ’ ὅλη τὴ δύναμη πού ’χε
στὰ πνευμόνια του καὶ μὲ τὰ μοῦτρα του ξινισμένα, μόλις εἶδε τὸν Λέλο ἀραχτὸ σ’
ἕνα ντουβάρι γεμάτο τρύπες σὰ σουρωτήρι. (…)
Μετάφραση: Γιῶργος
Κεντρωτής.
PIER PAOLO PASOLINI
ΤΟ ΜΗ ΡΗΜΑΤΙΚΟ ΩΣ ΑΛΛΗ
ΡΗΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ[1]
Ἀνέκαθεν λέγεται ὅτι δὲν
εἶναι τὸ ἅπαν τῆς σκέψης ρηματικό. Ἴσως φταίει ἡ ἐλλιπής μου πληροφόρηση, μπορεῖ
νὰ φταῖνε καὶ τὰ βιαστικὰ καὶ ἀνολοκλήρωτα διαβάσματά μου, ἀλλὰ ποτέ μου ἐγὼ δὲν
ἔπεσα πάνω σὲ κάποιον ὁρισμὸ τοῦ «μὴ ρηματικοῦ».
Μπορῶ, ἄραγε, νὰ ξεμπλέξω
μὲ αὐτὴ μου τὴν ἔλειψη, ἂν γυρέψω νὰ βρῶ κάτι ποὺ νὰ μοιάζει στὸν ἐλλείποντα ὁρισμό;
Ἀπὸ καιρὸ ἤδη μιλάω γιὰ ἕναν
κώδικα κινηματογραφικῆς ἀποκρυπτογράφησης ποὺ εἶναι ἀνάλογος τοῦ κώδικα ἀποκρυπτογράφησης
τῆς πραγματικότητας. Στὴ διαδικασία αὐτὴ ἐμπλέκεται ὁ ὁρισμὸς τῆς
πραγματικότητας ὡς γλώσσας — ὡς φυσικῆς
γλώσσας ἐπικοινωνίας.[2]
Τὸ βιβλίο τοῦ κόσμου, τὸ
βιβλίο τῆς φύσης, ἡ πρόζα τῆς πράξης, ἡ ποίηση τῆς ζωῆς: πρόκειται γιὰ κοινοὺς
τόπους ποὺ ὑπῆρχαν ἤδη στὴν ἄγρια προϊστορία μιᾶς «Γενικῆς Σημειολογίας τῆς
Πραγματικότητας ὡς Φυσικῆς Γλώσσας ἐπικοινωνίας».
Ἔχω μπροστά μου, στὸν κῆπο
μου, ἐδῶ στὴν περιοχή τοῦ Ἔουρ,[3]
μιὰ μικρὴ βελανιδιά. Τὸ δέντρο αὐτὸ ἀποτελεῖ μέρος τῆς πραγματικότητας ποὺ ὁμιλεῖ·
εἶναι ἡ κρυπτογράφος της, ἡ δὲ μεταξύ τους σχέση εἶναι εὐθεία. Ἐγὼ μπορῶ νὰ
μιλήσω σὲ ὁποιονδήποτε ἄλλον γι᾽ αὐτὴ τὴ βελανιδιὰ χρησιμοποιώντας τὸ «γράφον
καὶ ὁμιλοῦν» μέσο. Αὐτὸ τὸ γράφον καὶ ὁμιλοῦν μέσο ἀποτελεῖ μέρος τῆς
πραγματικότητας. Σὲ μία Γενικὴ Σημειολογία της οἱ γλῶσσες θὰ καταλάμβαναν τὴ
θέση ἑνὸς κάποιου ἀπὸ τὰ τόσα καὶ τόσα στοιχεῖα της κ.λπ., κ.λπ., οὔτε παραπάνω
οὔτε παρακάτω κ.λπ. κ.λπ.
Τί περίεργο ὅμως! Ὁ ἄνθρωπος
ἔχει ἀνέκαθεν ἀποσυνδέσει τὴ γραπτομιλούμενη γλώσσα ἀπὸ τὴν Πραγματικότητα.
Μπορεῖ στὴ μακρὰ ἱστορία τῶν ἱεροτελεστιῶν νὰ μὴν ὑπάρχει οὔτε γιὰ δεῖγμα ἀντικείμενο
τῆς πραγματικότητας ποὺ νὰ μὴν ἔχει ἱεριοποιηθεῖ, ἀλλὰ κάτι τέτοιο δὲν ἔχι
συμβεῖ ποτὲ στὴ γλώσσα. Ἡ γλώσσα οὐδέποτε θεωρήθηκε ἱεροφάνεια,
Πραγματική, διαρκὴς καὶ
σημαντικὴ μεταγλωσσικὴ συνείδηση γεννήθηκε ἀποκλειστικὰ καὶ μόνο στοὺς κόλπους
τῆς ἀστικῆς κοινωνίας· ἔκτοτε ἡ γλώσσα ὄντως ἱεριοποιήθηκε, μολονότι δὲν εἰσῆλθε
στὴν ἐπικράτεια τῆς θρησκείας (ἀφοῦ, βεβαίως παραβλέψουμε τὸν γενικὸ ἐκεῖνο
μυστικισμό ποὺ εὐνοεῖ αὐτοῦ τοῦ εἴδους τοὺς διαχωρισμούς), ἀλλὰ παρέμεινε στὴ ἐπικράτεια
τῆς λογοτεχνίας. Μιλάω γιὰ τὸν συμβολισμό, γιὰ τὸν ἑρμητισμὸ καὶ γιὰ ὅλες ἐν
γένει τὶς πρωτοπορίες τοῦ δευτέρου ἡμίσεος τοῦ 19ου αἰώνα καὶ τοῦ πρώτου ἡμίσεος
τοῦ 20οῦ.
Ἡ μεταγλωσσικὴ συνείδηση,
ποὺ τρόπον τινὰ ἱεριοποίησε τὴ γλώσσα, ἀποτελεῖ πλέον ἐντροπικὸ ταξικὸ
φαινόμενο, διότι σχηματίστηκε ἐξ ὁλοκλήρου καὶ μόνον στὸ ἐσωτερικὸ τῆς ἀστικῆς
τάξης.
Ἡ ἐργατικὴ τάξη καὶ ὁ
μαρξισμὸς ἔμειναν μακριὰ ἀπὸ μιὰ τέτοια ἱεριοποίηση· ἀπὸ τὴν ἀστικὴ τάξη μπορεῖ
νὰ πῆραν τὸν ὀρθολογισμό, ἀλλὰ δὲν πῆραν τὴν ἀνορθολογικότητα τῶν
«διαμαρτυρομένων» πρωτοποριῶν ποὺ τείνει πρὸς τὸν μυστικισμό.
Ἔτσι γιὰ τὴν ἐργατικὴ
τάξη καὶ γιὰ τὴ μαρξιστικὴ ἰδεολογία ἡ γλώσσα παρέμεινε μιὰ ἁπλὴ λειτουργία, ὅπως
ἁπλὴ λειτουργία παρέμεινε καὶ ἡ διαμορφωμένη γιὰ αὐτὴν συνείδηση, ποὺ εἶναι ἀκριβῶς
ἡ ἰδέα ἑνὸς μέσου ἐπικοινωνίας (ἐνδεχομένως μάλιστα καὶ μὲ ὅ,τι εἶναι ἱεριωμένο).
Μολονότι στὴ μακρὰ
διάρκεια ὅλων τῶν αἰώνων, ὁποὺ δὲν ὑπῆρχε «πράγμα» ἢ «φαινόμενο» τῆς
πραγματικότητας ποὺ νὰ μὴν εἶχε γνωρίσει τὴ δόξα τοῦ εἰκονοστασίου, ἡ γλώσσα ἐκλαμβάνεται
πάντοτε ὡς τὸ κύριο ὄργανο τῆς ὅποιας ἱεριωμένης σχέσης μὲ τὴν πραγματικότητα:
μαγικὸς τύπος καὶ ξόρκι, προσευχὴ καὶ θαυμαστὴ ταύτιση μὲ τὸ ἑκάστοτε δηλούμενο
πράγμα. Οὐδέποτε ἀπώλεσε ἡ γλώσσα τὸ χαρακτηριστικό της γνώρισμα ὡς «ἐπίκλησης».
Ναί, ἀλλὰ περὶ αὐτοῦ εἶχε τὴ συνείδηση ὅτι δὲν εἶναι τίποτε ἄλλο πάρεξ ἁπλὸ ὄργανο
ἢ μέσο.
Ἅπασα ἡ «ἐπιστημονικὴ»
γλωσσολογία, συμπεριλαμβανομένων τόσο τοῦ μεγάλου Σοσὶρ ὅσο καὶ ὅλης τῆς
χορείας τῶν στρουκτουραλιστῶν, στὸν ἀγώνα της νὰ ὁρίσει τὴ σχέση μεταξὺ σημείου
καὶ σημαινόμενου ἀγνόησε τὴν ἀπὸ καταβολῶν μαγικὴ στιγμὴ τῆς γλώσσας. Ἡ
Γλωσσολογία εἶναι, φυσικά, ἐπιστήμη... ἐπιστήμη τοῦ 19ου καὶ τῶν πρώτων δεκαετιῶν
τοῦ 20οῦ αἰώνα, ἐποχῶν ὁπού ἄνθιζε ἀκόμα ὁ ἀμιγὴς καὶ ἀθῶος ρατσισμὸς κ.τ.λ.,
κ.τ.λ.: ἡ μεγάλη Εὐρώπη. ἡ μεγάλη ἀστικὴ τάξη τῆς λευκῆς φυλῆς κ.τ.λ., κ.τ.λ. —
ἐποχὴ ὅποὺ ἡ μαγεία εἶχε χρῶμα, καὶ ὁτιδήποτε μαγικὸ ἦταν ἔγχρωμο.
Τί κάνει τὸ «σημεῖο» μὲ τὸ
«σημαινόμενο» — τὸ «σημαίνει»; Μὰ πρόκειται γιὰ ταυτολογία. Τὸ καταδηλώνει; Μὰ
αὐτὸ δὲν εἶναι ἐπιστημονικό. Ταυτίζεται μαζί του; Εἶναι πολὺ παλιὰ ἡ ἔρις
μεταξύ «nomen»[4]
καὶ «res»,[5]
κ.τ.λ., κ.τ.λ.
Στὴν πραγματικότητα
«σημαινόμενο» δὲν ὑπάρχει, ἐπειδὴ οὔτε τὸ σημαινόμενο εἶναι σημεῖο.
Μοῦ ἐπιτρέπεται μὲ τὴν ἐλευθερία
καὶ μὲ τὴν ἄδεια τοῦ ποιητῆ νὰ ὁμιλῶ ἐλεύθερα γιὰ πράγματα ποὺ εἶναι ἐλεύθερα νὰ
λέγονται!
Ἡ συγκεκριμένη βελανιδιὰ
ποὺ ἔχω μπροστά μου δὲν εἶναι τὸ «σημαινόμενο» τοῦ γραπτομιλούμενου σημείου
«βελανιδιά»: ὄχι, αὐτὴ ἡ συγκεκριμένη
φυσικὴ βελανιδιὰ ποὺ τὴν ἔχω προσιτὴ σὲ ὅλες μου τὶς αἰσθήσεις εἶναι ἡ ἴδια
σημεῖο: ὄχι, βέβαια, γραπτομιλούμενο σημεῖο, ἀλλὰ σημεῖο εἰκονέμβιο[6]
ἢ
ὅπως ἄλλιῶς θέλετε πεῖτε το καὶ ὁρίστε το ἐσεῖς.
Ὁπότε κατ᾽ οὐσίαν τὰ
«σημεῖα» τῶν ρηματικῶν γλωσσῶν δὲν κάνουν τίποτε ἄλλο ἀπὸ τὸ νὰ μεταφράζουν τὰ «σημεῖα» τῶν μὴ ρηματικῶν
γλωσσῶν· ἤ, στὴν προκείμενη περίπτωση, τὰ σημεῖα τῶν γραπτομιλούμενων γλωσσῶν δὲν
κάνουν τίποτε ἄλλο ἀπὸ τὸ νὰ μεταφράζουν
τὰ σημεῖα τῆς φυσικῆς γλώσσας ἐπικοινωνίας τῆς Πραγματικότητας.
Ὁ τόπος ὅπου ἐπιτελεῖται ἡ
ἐν λόγῳ μετάφραση βρίσκεται ἐντός μας.
Μέσῳ τῆς μετάφρασης τοῦ
γραπτομιλούμενου σημείου τὸ μὴ ρηματικὸ σημεῖο, δηλαδὴ τὸ Ἀντικείμενο τῆς
Πραγματικότητας, ἐπανεμφανίζεται στὴ φαντασία μας καθὼς τὸ ἐπικαλεστήκαμε στὴ
φυσική του ὑλικότητα.
Τὸ
μὴ ρηματικό, ἑπομένως, δὲν εἶναι τίποτε ἄλλο πάρεξ μία ἄλλη ρηματικότητα — ἡ
ρηματικότητα τῆς φυσικῆς γλώσσας ἐπικοινωνίας τῆς Πραγματικότητας.
Ὅταν ἐγὼ χρησιμοποιῶ τὴ
γραφὴ ἢ ὅταν ἐγὼ χρησιμοποιῶ τὸν κινηματογράφο, δὲν κάνω τίποτε ἄλλο ἀπὸ τὰ ἐπικαλοῦμαι
στὴ φυσική της ὑλικότητα τὴ γλώσσα τῆς πραγματικότητας καὶ νὰ τὴ μεταφράζω.
Ἐν πάσῃ περιπτώσει τῆς
παραχωρῶ πάντοτε τὰ πρωτεῖα. Ἐδῶ ἔγκειται τὸ fas-nefas[7]
κάθε δημιουργοῦ.
Ὁ ἀναγνώστης, ποὺ
διαβάζει τοὺς «μονολογοῦντες» στίχους μου μέσα ἀπὸ τὸ ρηματικό τους στοιχεῖο, ἔρχεται
ἀντιμέτωπος μὲ τὸ μὴ ρηματικό, τὸ ὁποῖο περιέχει τὸ ρηματικό, ποὺ χρησιμοποιῶ ἐγὼ
γιὰ νὰ ἐπικοινωνήσω, δηλαδὴ γιὰ νὰ προβῶ
σὲ ἐπικλήσεις.
Σὲ ὅλα τὰ γραμμένα
κείμενα καὶ σὲ ὅλες τὶς ὁμιλημένες προτάσεις (καὶ ὄχι μόνο στὴ σεναριογραφία) ὑπάρχει πάντοτε μία δομή ποὺ θέλει νὰ γίνει ἄλλη
δομή·[8]
ὑπάρχει,
δηλαδή, μία διαδικασία ποὺ ἄγει ἀπὸ τὴ δομὴ τῆς γραπτομιλούμενης γλώσσας στὴ
δομὴ τῆς γλώσσας τῆς «ἐπικεκλημένης» Πραγματικότητας μαζὶ μὲ ὅλα τὰ ὑποδραμόντα...
μὲ ὅλα τὰ ὀπισθοβατικὰ στοιχεῖα, μὲ τὰ ὁποῖα συνδέεται.
Διότι, ὄντως, ὅταν ἐγὼ
λέω «βελανιδιά», ὀπισθοβατῶ ἤδη πρὸς ἐκείνη τὴν πρώτη μορφὴ φυσικῆς γλώσσας ἐπικοινωνίας,
ποὺ εἶναι ἡ Φυσικὴ Γλώσσα ἐπικοινωνίας τῆς Πραγματικότητας, γιὰ νὰ κινηθῶ
κατόπιν πρὸς τὴν ἀντίθετη κατεύθυνση, προς τὸ πεδίο τῆς φαντασίας, ὅπου καὶ ἡ
βελανιδιὰ («σημεῖο τῆς φυσικῆς γλώσσας ἐπικοινωνίας τῆς Πραγματικότητας») ἐπανασυστήνεται
ὡς ἐπικεκλημένη (ἢ ἐνθυμημένη) φυσικὴ ὑλίκότητα.
Ἡ διαδικασία εἶναι ἡ ἑξῆς:
α. ἡ βελανιδιὰ ὡς σημεῖο τῆς Φυσικῆς Γλώσσας ἐπικοινωνίας τῆς Πραγματικότητας·
β. ἡ «βελανιδιὰ» ὡς γραπτομιλούμενο σημεῖο ποὺ μεταφράζει τὸ προηγούμενο σημεῖο· καὶ γ. ἡ βελανιδιὰ ὡς σημεῖο τῆς
φυσικῆς γλώσσας ἐπικοινωνίας τῆς Πραγματικότητας ὅπως τὴ θεωρεῖ ἡ φαντασία.
Οἱ γραπτομιλούμενες γλῶσσες
εἶναι μεταφράσεις δι᾽ ἐπικλήσεως· οἱ ὀπτικοακουστικὲς
γλῶσσες (ὁ κινηματογράφος) εἶναι
μεταφράσεις δι᾽ ἀναπαραγωγῆς.
Ἡ Φυσικὴ Γλώσσα ἐπικοινωνίας
ποὺ μεταφράζεται εἶναι, λοιπόν, πάντοτε ἡ μὴ ρηματικὴ φυσικὴ γλώσσα ἐπικοινωνίας
τῆς Πραγματικότητας.
Μετάφραση: Γιῶργος Κεντρωτής.
[1] Τίτλος πρωτοτύπου: Il non verbale
come altra verbalità. Δημοσιεύθηκε στὸ περιοδικὸ Filmcritica τὸν Μάρτιο τοῦ 1971 ὡς ἐπιστολικὴ συνέντευξη ποὺ δόθηκε στὸν Σέρτζιο Ἀρέκο (Sergio Arecco, 1945).
[2] Ὁ Παζολίνι χρησιμοποιεῖ ἐδῶ τὸν ὅρο «linguaggio», ποὺ σημαίνει φυσικὴ γλώσσα ἐπικοινωνίας, καὶ ὄχι τὸν ὅρο «lingua» ποὺ ἀντιστοιχεῖ στὸν σοσιριανὸ ὅρο «langue».
[3] Περιοχὴ τῆς
Ρώμης.
[4] Λατινικὰ στὸ
πρωτότυπο: ὄνομα.
[5] Λατινικὰ στὸ
πρωτότυπο: πράγμα.
[6] Στὸ πρωτότυπο:
iconico-vivente.
[7] Λατινικὰ στὸ
πρωτότυπο: Μὲ κάθε μέσο, νόμιμο ἢ παράνομο.
[8] Βλ. τὸ δοκίμιο Τὸ σενάριο ὡς «δομὴ» ποὺ θέλει να εἶναι ἄλλη
δομή.
Ο ΠΑΖΟΛΙΝΙ ΜΕΤΑΦΡΑΖΕΙ ΤΗΝ ΟΡΕΣΤΕΙΑ
ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΤΟΥ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΗ ΑΠΕΥΘΥΝΟΜΕΝΗ ΣΤΟΝ
ΑΝΑΓΝΩΣΤΗ ΤΟΥ ΜΕΤΑΦΡΑΣΜΑΤΟΣ
Ξεκίνησα να μεταφράζω την Ορέστεια κατόπιν
αιτήματος του Βιτόριο Γκάσμαν: όπερ σημαίνει όντας εντελώς απροετοίμαστος.
Είναι αλήθεια ότι το αίτημα εκ μέρους του Γκάσμαν μου ήρθε, αφού πληροφορήθηκε
ότι μετέφραζα τον Βιργίλιο — και ο κύκλος είναι κάπως κλειστός: ναι, αλλά ο
Βιργίλιος δεν είναι ο Αισχύλος και τα λατινικά δεν είναι ελληνικά.
Εν πάση περιπτώσει ξεκίνησα αμέσως με ενθουσιασμό —
από τη βιβλιογραφία. Αλλά τι μπορούσα να κάνω, αν είχα μπροστά μου μόνο κάτι
λίγους μήνες να τελειώσω τη μετάφραση, και μάλιστα με ιερόσυλους συνδυασμούς σε
δύο-τρία συνεχόμενα σενάρια; Έτσι, το μόνο που μου είχε απομείνει ήταν να
ακολουθήσω το βαθύ, άπληστο, αδηφάγο ένστικτό μου, το οποίο, ως συνήθως, άρχισα
με μεγάλη υπομονή να το αντιμάχομαι — ξεκινώντας από τη βιβλιογραφία... Ρίχτηκα
στο κείμενο, καταβροχθίζοντάς το σαν άγριο θηρίο, με γαλήνια διάθεση: ένας
σκύλος με ένα κόκκαλο, ένα υπέροχο κόκκαλο φορτωμένο με άπαχο κρέας, και ο
σκύλος να το κρατάει σφιχτά ανάμεσα στα πόδια του, προστατεύοντάς το, το δε οπτικό
πεδίο να είναι μικροσκοπικό. Με την άγρια ωμότητα του ενστίκτου, άνοιξα και
άπλωσα τρία κείμενα γύρω από τη γραφομηχανή μου: «Αισχύλος», Τόμος II, με επιμέλεια και μετάφραση του Paul Mazon, Les belles lettres, Παρίσι, 1949· «Η
Ορέστεια του Αισχύλου», με επιμέλεια του George Thomson, M.A., University Press, Cambridge, 1938· και «Αισχύλος: οι
τραγωδίες», με επιμέλεια του Mario
Untersteiner,
Istituto
editoriale
italiano,
Μιλάνο, 1947.
Σε περιπτώσεις διαφωνιών, είτε στα κείμενα είτε στις
ερμηνείες, έκανα αυτό που μου έλεγε το ένστικτό μου: διάλεγα το κείμενο και την
ερμηνεία που μου άρεσε περισσότερο. Να φερθώ χειρότερα από όπως φέρθηκα, όχι δεν
θα μπορούσα.
Ήξερα ότι υπήρχαν και άλλες καλές ιταλικές μεταφράσεις
(του Valgimigli,
του Traverso
και, όπως μου λέει ο Bassani,
του Ricco),
αλλά δεν ήθελα να τις διαβάσω, δεδομένου του περιορισμένου χρόνου που είχα στη
διάθεσή μου, για να δώσω λύση στους ενδοιασμούς μου και να εξαλείψω πιθανές αμφισημίες.
Πώς να μεταφράσω; Τα «ιταλικά» που είχα στη φαρέτρα
μου ήταν, φυσικά, αυτά του ποιήματός μου «Η τέφρα του Γκράμσι» (με μερικές
εκφραστικές πινελιές που επέζησαν από το άλλο ποίημά του, από το «Αηδόνι της
Καθολικής Εκκλησίας»): γνώριζα (ενστικτωδώς) ότι μπορούσα να τα χρησιμοποιήσω.
Φυσικά, η αιδημοσύνη… η ντροπαλότητα μπροστά σε ένα μεγάλο κείμενο δεν είναι λίγη:
είναι δε ντροπαλότητα που εκδηλώνεται κάτω από τη γλωσσική όψη που έχει η
αναστολή του μεταφραστικού έργου. Σέρνω αυτές τις αράδες και ακόμα πολεμάω να
εξαλείψω όσο μπορώ αυτή την αίσθηση, τη γεύση της: βρίσκομαι μόλις στο πρώτο σχεδίασμα,
και, άρα, η δουλειά μου έχει πολύ δρόμο ακόμα.
Η γενική γλωσσική τάση ήταν να τροποποιούνται συνεχώς
οι υπέροχοι τόνοι σε τόνους αστικού πολιτισμού: μια απεγνωσμένη διόρθωση κάθε
κλασικιστικού πειρασμού. Εξ ου και μια στροφή προς την πρόζα, προς την χθαμαλή
λελογισμένη άρθρωση. Ως γλώσσα τα
ελληνικά του Αισχύλου δεν μου φαίνονται ούτε γλώσσα επιλεκτική ούτε γλώσσα εκφραστική:
είναι γλώσσα άκρως εργαλειακή. Μερικές φορές φτάνουν σε σημείο στοιχειώδους και
άκαμπτης απίσχνασης και λεπτότητας: σε μια σύνταξη απαλλαγμένη από τα
φωτοστέφανα και τις αντηχήσεις που μας έχει συνηθίσει να αντιλαμβανόμαστε και
να δεξιωνόμαστε ο ρομαντικός κλασικισμός — εννοώ μια συνεχή νύξη στο κλασικό
κείμενο συνδυαζόμενη με έναν παραδειγματικό και ιστορικώς αφηρημένο κλασικισμό.
Στην πραγματικότητα, η γλώσσα του Αισχύλου, όπως κάθε
γλώσσα, είναι υπαινικτική, ναι· αλλά η υπαινικτικότητά της αφορά έναν
συλλογισμό που είναι οτιδήποτε άλλο εκτός από μυθικός και είναι ασφαλώς εξ
ορισμού ποιητικός· αφορά ένα πολύ συγκεκριμένο και ιστορικώς επαληθεύσιμο
συνονθύλευμα ιδεών. Το νόημα των τραγωδιών του Ορέστη είναι αποκλειστικά
πολιτικό. Η Κλυταιμήστρα, ο Αγαμέμνων, ο Αίγισθος, ο Ορέστης, ο Απόλλων και η
Αθηνά, εκτός από μορφές γεμάτες ανθρωπινότητα, μορφές αντιφατικές, πλούσιες,
έντονα προσδιορισμένες και έντονα απροσδιόριστες (ας δούμε την ευγένεια του
πνεύματος που επιμένει να απαντάται στους ηθικά και κοινωνικά/πολιτικά
«αρνητικούς» χαρακτήρες της Κλυταιμήστρας και του Αίγισθου), είναι πάνω απ' όλα
—με την έννοια ότι είναι ιδιαίτερα αγαπητοί στον συγγραφέα— σύμβολα: ή όργανα
για τη σκηνική έκφραση ιδεών, εννοιών: εν ολίγοις, με μια λέξη, βοηθούν στην
αυτού που σήμερα εμείς αποκαλούμε ιδεολογία.
Το αποκορύφωμα της τριλογίας είναι αναμφίβολα η
κορύφωση των Ευμενίδων, όταν η Αθηνά εγκαθιδρύει την πρώτη δημοκρατική
συνέλευση στην ιστορία. Κανένα γεγονός, κανένας θάνατος, καμία αγωνία στις
τραγωδίες δεν προκαλεί συγκίνηση πιο βαθιά και απόλυτη ως συναίσθημα από αυτή
τη συγκεκριμένη σελίδα.
Η πλοκή των τριών τραγωδιών του Αισχύλου είναι η εξής:
σε μια πρωτόγονη κοινωνία, κυριαρχούν αρχέγονα, ενστικτώδη και σκοτεινά
συναισθήματα (οι Ερινύες), πάντα έτοιμα να ανατρέψουν τους ανεπεξέργαστους
θεσμούς της (τη μοναρχία του Αγαμέμνονα), λειτουργώντας κάτω από τη «μήτρα» ως
σημείο της μητέρας, και που πρέπει να κατανοηθεί ακριβώς ως μια άμορφη και
αδιάφορη μορφή φύσης.
Απέναντι όμως σε τέτοια αρχαϊκά συναισθήματα, εξεγείρεται
η λογική (η οποία αρχαϊκά εξακολουθεί να νοείται ως ανδρικό προνόμιο: η Αθηνά
γεννήθηκε χωρίς μητέρα, απευθείας από τον πατέρα) και τα νικάει, δημιουργώντας
άλλους, μοντέρνους θεσμούς για την κοινωνία: τη συνέλευση, το δικαίωμα ψήφου.
Ωστόσο, ορισμένα στοιχεία του αρχαίου κόσμου, που
μόλις ξεπεράστηκε, δεν πρέπει να καταστέλλονται ή να αγνοούνται εντελώς:
μάλλον, θα πρέπει να αποκτώνται, να αφομοιώνονται εκ νέου και, φυσικά, να
τροποποιούνται. Με άλλα λόγια: το παράλογο, που αντιπροσωπεύεται από τις
Ερινύες, δεν πρέπει να αφαιρείται ή να απομακρύνεται (κάτι που θα ήταν
αδύνατο), αλλά απλώς να οριοθετείται και να κυριαρχείται από τη λογική: μόνο έτσι
γίνεται το παράλογο ενεργή ενέργεια, παραγωγικό και γόνιμο πάθος. Οι Κατάρες
μετατρέπονται σε Ευλογίες. Η υπαρξιακή αβεβαιότητα της πρωτόγονης κοινωνίας
επιμένει να υφίσταται ως κατηγορία υπαρξιακής αγωνίας ή φαντασίας και στην πιο
εξελιγμένη κοινωνία.
Αυτή όλη κι όλη, και τίποτα άλλο, είναι η πλοκή της
Ορέστειας. Και, όπως μπορεί να φανεί, η πολιτική της υπαινικτικότητα ήταν ό,τι
πιο υποβλητικό θα μπορούσε να προσφέρει ένα κλασικό κείμενο, για έναν συγγραφέα
όπως εγώ φιλοδοξώ να είναι και να είμαι.
Μετάφραση : Γιώργος Κεντρωτής.
PIER PAOLO PASOLINI
ΤΟ «ΓΚΑΓΚ» ΣΤΟΝ ΤΣΑΠΛΙΝ
Γενικῶς
τὸ «γκὰγκ» εἶναι μιὰ ὑφολογικὴ διαδικασία ποὺ θέλει νὰ αὐτοματοποιήσει τὴ
δράση:[1]
μοιάζει, μάλιστα, λίγο στὸ προσωπεῖο τοῦ θεάτρου τέχνης ποὺ θέλει νὰ αὐτοματοποιήσει
τὴν περσόνα.
Τὸ «γκὰγκ» καὶ τὸ «προσωπεῖο» κινοῦνται μεταξὺ δύο
πόλων (μεταξὺ δύο πόλων διαμετρικῶς ἀντιθέτων)· ἀπὸ τὴ μιὰ μεριὰ μποροῦν νὰ
φτάσουν στὸ μέγιστο τοῦ αὐτοματισμοῦ μεταμορφώνοντας τὴ δράση καὶ τὴν περσόνα σὲ
κάτι τὸ ἀφηρημένο ποὺ ὑπολογίζεται ὡς στοιχεῖο μιᾶς μὴ φυσικῆς ἑρμηνείας ἢ ἀναπαράστασης·
ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριά, μέσῳ τῆς ἐπιτελούμενης σύνθεσης προάγουν κατ᾽ ἀνάγκην —θὰ ἔλεγα
τεχνικά— σὲ ούσιῶδες στοιχεῖο τὴν ἀνθρωπιὰ
μιᾶς δράσης ἢ κάποιας περσόνας, παρουσιάζοντάς τες σὲ μιὰν ἀστραπιαία καὶ ἐμπνευσμένη
στιγμή τους, ποὺ ἀποδίδει τὴν πραγματικότητα στὴν κορύφωσή της (τὰ δὲ
συνυφαινόμενά της εἶναι —χωρὶς καμία νατουραλιστικὴ αἰχμή— ρεαλιστικά).
Γενικῶς τὰ «γκὰγκ» εἶναι διασκορπισμένα στὶς ταινίες, ὅπου
καὶ διακόπτουν ἢ διασποῦν ἕναν διαφορετικὸ ὡς πρὸς αὐτὰ τύπο ἀφηγηματικῆς
τεχνικῆς. Μόνο οἱ κωμικὲς ταινίες τοῦ βωβοῦ
κινηματογράφου συντίθενται ἀποκλειστικὰ ἀπὸ «γκάγκ». Αὐτὰ ἀποτελοῦν ἀπὸ μόνα
τους τεχνικὸ καὶ ὑφολογικὸ φαινόμενο καθαυτό. Ὁ κινηματογράφος τοῦ Τσάπλιν δὲν
μοιάζει μὲ κανέναν ἄλλο κινηματογράφο: εἶναι σύμπαν ἄλλο, διαφορετικό.
Στὸ σινεμὰ τοῦ Τσάπλιν[2]
δὲν ὑπάρχουν ὅλα ὅσα ὑπάρχουν σὲ ἄλλες ταινίες. Σὲ σχέση μὲ τὸν ἄλλο
κινηματογράφο οἱ ταινίες τοῦ Τσάπλιν μποροῦν νὰ ὁρισθοῦν μόνο μὲ ἀφαίρεση, καὶ
δὴ ὡς εἶδος ἀποφατικῆς φαινομενολογίας. Μιλάω, φυσικά, γιὰ τὶς βωβὲς ταινίες
του. Στὰ ὁμιλοῦντα φὶλμ τοῦ Τσάπλιν αὐτὴ ἡ ἀπόλυτη αὐθεντικότητα δὲν ὑφίσταται
πιά. Τὸ κοινό τους στοιχεῖο εἶναι οἱ διάλογοι, οἱ ὁποῖοι εἶναι ἡ ἄρνηση τῶν «γκάγκ».
Τὰ «γκὰγκ» δὲν μποροῦν, λοιπόν, νὰ συνιστοῦν στὶς ὁμιλοῦσες ταινίες τὴ μόνη ὑφολογικὴ
δομή, ἀλλὰ μεταβάλλονται σὲ ἄλλη δομή, σὲ δομὴ ὀπτικοακουστική, ὅπου
συγχωνεύονται ἡ μιμικὴ ἢ ἡ καθαρὴ φυσικὴ παρουσία καὶ ὁ προφορικὸς λόγος, καὶ
γι᾽ αὐτὸ ἀκριβῶς δὲν μποροῦν νὰ ἀποφύγουν ἐκεῖνες τὶς «αἰχμὲς νατουραλισμοῦ»,
γιὰ τὶς ὁποῖες μίλησα καὶ οἱ ὁποῖες εἶναι ἀσύμβατες μὲ τὶς ἀμιγῶς ρεαλιστικὲς συνθέσεις τῶν «γκάγκ».
[1] Τὸ «γκὰγκ» εἶναι κινηματογραφικὸ ὀπτικὸ εὕρημα.
[2] Ἐνδεικτικῶς βλ. τὸ κεφάλαιο «Εἰσαγωγὴ σὲ μιὰ συμβολικὴ τοῦ
Σαρλώ» στό: Ἀντρὲ Μπαζέν, Τί εἶναι ὁ
κινηματογράφος. 1. Ὀντολογία καὶ γλώσσα, μετάφραση Κώστας Σφήκας, πρόλογος
Σάββας Μιχαήλ, Αίγόκερως, Ἀθήνα 1988, σσ. 102-109. (Πρόκειται γιὰ τὸν πρῶτο ἀπὸ
τοὺς τέσσερις τόμου του ἔργου τοῦ Andre Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Éditions du Cerf, Paris 1958-1962.
