ΠΕΡΙΠΑΤΟΣ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΝΑΣΟΥ ΒΑΓΕΝΑ

 

ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΕΝΤΡΩΤΗΣ

ΠΕΡΙΠΑΤΟΣ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΝΑΣΟΥ ΒΑΓΕΝΑ

 

Καμία ἔκπληξη γιὰ τὴ συνέχεια! Ἡ ἔφοδος τοῦ Νάσου Ναγενᾶ στὰ ἑλληνικὰ γράμματα μὲ μιὰ ποιητικὴ συλλογή, τρία πεζογραφήματα κατὰ τὸ ἦθος τοῦ Χόρχε Λουὶς Μπόρχες σὲ ἕνα τομίδιο καὶ ἕνα ἐμβριθὲς δοκίμιο καιμπριτζιανῆς κοπῆς γιὰ τὴν ποιητικὴ τοῦ Γιώργου Σεφέρη τὴν εἶχαν ἀλανθάστως προεξαγγείλει τὴ συνέχεια, τόσο στὴν κριτικὴ καὶ στὴ δοκιμιογραφία ὅσο καὶ στὴν ποίηση, κυρίως δὲ στὴν ποίηση, ἀκριβῶς ἐπειδή, ἐκτὸς ἀπὸ τὰ ποιήματα ποὺ περιλαμβάνονταν στὸ «Πεδίον Ἄρεως», τόσο ἡ «Συντεχνία», ὅσο καὶ τὸ «Ὁ ποιητὴς καὶ ὁ χορευτής» ἔσφυζαν ἀπὸ ποίηση. Αὐτό, μάλιστα, τὸ καταλάβαινες χωρὶς κάποια ἰδιαίτερη προσπάθεια – σ᾽ τὸ φανέρωναν τὰ ἴδια τὰ βιβλία. Ἀκολούθησαν καὶ ἄλλα βιβλία, μεταξὺ τῶν ὁποίων καὶ δέκα ποιητικὲς συλλογὲς ἀπὸ τὸ 1978 ἕως τὸ 2014. Καὶ εἶναι εὐτύχημα ποὺ ἀπὸ τὸ 2015 διαθέτουμε τὸ σύνολο τοῦ ποιητικοῦ ἔργου του σὲ ἕναν τόμο, μὲ τίτλο Βιογραφία.

Ὁ τάχιστος τῶν λόγων: ὁ Βαγενὰς ἀνανεώνει τὸν ἑλληνικὸ μοντερνισμό. Καὶ τὸν ἀνανεώνει ὄχι μόνο ὡς πρὸς τὴν καθ᾽ ἡμᾶς γνωστὴ ἀγγλοσαξονική του κατεύθυνση, ὅπου παραδοσιακὰ οἱ συμβολὲς τοῦ Πάουντ, τοῦ Ἐλιοτ, τοῦ Γέιτς καὶ τοῦ Ὦντεν περνιοῦνται καὶ μὲ τὸ ἀπαραίτητο γιὰ τὶς περιστάσεις βαλεριανὸ λοῦστρο, ἀλλὰ καὶ μὲ τὴν εἰσαγωγὴ στὸ παιχνίδι ἰταλικῶν προτύπων καὶ τῆς χαοτικῆς διδασκαλίας τοῦ Μπόρχες. Θὰ ἦταν σφάλμα μέγα, ὅμως, ἂν μέναμε μόνο σὲ αὐτά: ναὶ μὲν ἐκφράζουν τὴν ἀλήθεια, ἀλλὰ μόνο τὴ μισή. Ἡ δὲ μισὴ ἀλήθεια πιὸ πολὺ μὲ τὸ ψεῦδος συγγενεύει παρὰ τ᾽ ἀληθῆ λαλεῖ. Ὁ Βαγενὰς ἀνανεώνει τὸν ἑλληνικὸ μοντερνισμὸ κυρίως μὲ μέσα ἑλληνικά, καὶ δὴ μὲ μέσα ποὺ δὲν θεωροῦνται μοντέρνα· μπάζει στὸ παιχνίδι τὸν Χορτάτση, τὸν Σολωμὸ καὶ τὸν Κάλβο, ἐκ τῶν μειζόνων μέγιστους, καὶ τοὺς τοποθετεῖ δίπλα ὄχι μόνο στὸν Σεφέρη, τεράστιο ἀγκωνάρι τοῦ νεοελληνικοῦ πολιτισμοῦ, ἀλλὰ καὶ σὲ θεωρητικῶς ἐλάσσονες, πλὴν ποιητικῶς διόλου ἀμελητέες μορφές, ὅπως τὸν Ρῶμο Φιλύρα καὶ τὸν Γιώργη Κοτζιούλα. Αὐτὸ πολλοί τὸ ὀνόμασαν «μεταμοντερνισμό». Δὲν εἶναι τοῦ παρόντος, ἀλλὰ, γιὰ νὰ μὴ χρονοτριβοῦμε, θὰ πῶ ἐξαγγελτικὰ ὅτι ὁ Βαγενὰς δὲν εἶναι μεταμοντέρνος, ἀλλὰ μοντέρνος, καὶ τὸ θέμα γιὰ ἐμένα θὰ κλείσει ἀμέσως, χωρὶς δηλαδὴ κατ᾽ οὐσίαν κὰν νὰ ἀνοίξει.

Βεβαίως καὶ δὲν ὑπάρχει παρθενογένεση — οὔτε στὴν τέχνη! Καὶ ἐπειδὴ ἀκριβῶς δὲν ὑπάρχει, ὅλα τὰ παραπάνω ἀκούγονται ὡς τὸ πολὺ-πολὺ ἀνιαρὰ ἀναμασήματα περὶ ἐπιρροῶν καὶ ἐπιδράσεων, ὅσο δὲν συνοδεύονται ἀπὸ κάτι συγκεκριμένο ποὺ νὰ καθιστᾶ τὴν περίπτωση τοῦ Βαγενᾶ διακριτή, ξεχωριστή. Εἶναι γνωστὸ ἀπὸ τὴ λογοτεχνικὴ θεωρία ὅτι τὸ ἑκάστοτε μοντέρνο προκύπτει μέσα ἀπὸ μιὰ διαδικασία ἀρνήσεως ἤδη καθιερωμένων καταστάσεων. Τὸ σημαντικὸ διαφοροποιητικὸ στοιχεῖο τῆς ποιητικῆς προσφορᾶς τοῦ Βαγενᾶ ἔγκειται στὸ ὅτι ὁ μοντερνισμός του ἑδραιώνεται ἐν Ἑλλάδι μὲ μέσα ἑλληνικά, μὲ μέσα ποὺ ὁ ποιητὴς προσπορίζεται ἀπὸ τὴν ἑλληνικὴ γλώσσα, μὲ σκοπὸ νὰ ἐξαχθεῖ δίκην pattern, δίκην ὑποδειγματικοῦ τύπου, σὲ ἄλλες κουλτοῦρες. Πρόκειται γιὰ ἕναν μοντερνισμὸ ὑποδειγματικὸ καὶ πρωτότυπο ποὺ ἔχει ὑπαγάγει... ποὺ ἔχει, μᾶλλον, ὑποτάξει τὶς ὅποιες ἀπαράγραπτες μιμήσεις στὸ ἦθος ἑνὸς κανόνα ἑλληνικοῦ, ποὺ ὁ Βαγενάς, πολύτροπος ὄντας, τὸν ἀρτιώνει μὲ ἐκπλήσσουσα ἐφευρετικότητα.

Αὐτὸ τὸ πολύτροπον τῆς ποιητικῆς τοῦ Βαγενᾶ προτίθεμαι νὰ ἐπισκεφθῶ καὶ νὰ σχολιάσω διὰ βραχέων, κάνοντας ἕναν περίπατο ὄχι στὴν ποίηση, ἀλλά —τὸ τονίζω— στὴν ποιητική του. Γι᾽ αὐτὸ καὶ δὲν θὰ καταπιαστῶ καθόλου μὲ σημεῖα ὅπως θάνατος, σελήνη, ἔρωτας κ.τ.ὅ., ποὺ ὁρίζουν τὸ περιβάλλον του σὲ ἐπίπεδο ἀναφορῶν καὶ συμβόλων. Ἔτσι ἴσως ἀδικῶ ἐκτὸς ἀπὸ τὴν ὁμιλία μου καὶ τὸν ἴδιο τὸν ποιητή — ἀλλὰ τὸ ἀποδέχομαι! Μὲ ἀποδεδεγμένον ὄχι μόνο αὐτὸν τὸν κίνδυνο, ἀλλὰ συμφραστικῶς καὶ μὲ ἄλλον ἕναν (τὸν κίνδυνο νὰ μιλάω αὐθαιρέτως ἀφηρημένα, κίνδυνο ποὺ ὁρισμένες φορὲς φθάνει νὰ προκαλεῖ καὶ ὀργὴ στὸ ἀκροατήριο), θὰ προσπαθήσω νὰ σκεφθῶ πάνω στὰ ποιητικὰ δεδομένα τῆς ποίησης του Βαγενᾶ. Ἐπαναλαμβάνω: νὰ σκεφθῶ πάνω... νὰ σκεφθῶ ἐπί... μὲ αὐτὴν δὲ τὴ σημασία τῆς λέξης νὰ ἐπισκεφθῶ τὴν ποιητικὴ τοῦ Βαγενᾶ. Καὶ κάτι ἄλλο ἀκόμα, προτοῦ ξεκινήσω τὴν ἐπίσκεψή μου. Χρησιμοποίησα λίγο πιὸ πρὶν τὸ ἐπίρρημα αὐθαιρέτως. Ἐπειδὴ ἡ λέξη αὐτὴ ἔχει προσλάβει πιὰ βαρυνόντως ἀρνητικὴ σημασία, σπεύδω νὰ ἐξηγήσω ὅτι τὴ χρησιμοποιῶ ἐδῶ ἀνατρέχοντας στὸ γνήσιο ἔτυμό της, ποὺ μᾶς ὁδηγεῖ στὸ αὐθαιρετῶ μὲ τὴν καταρκτικὴ σημασία τοῦ αὐτὸς ἐγὼ αἱρῶ, παναπεῖ ἐγὼ ὁ ἴδιος ἐπιλέγω.

Πλῆθος σημαινόντων ὀνομάτων κατακλύζει τὴ Βιογραφία. Κρίνω ὅτι ἤδη ἀνέφερα πολλὰ ἀπὸ αὐτά, γι᾽ αὐτὸ καὶ ἡ περιπατητικὴ ἐπίσκεψή μου θὰ τὰ παρακάμψει —συλλήβδην— ὅλα. Μόνο κατ᾽ ἐξαίρεση θὰ ἀναφερθῶ σὲ ὀνόματα. Θὰ πῶ ὅμως ὅτι ὅλη αὐτὴ ἡ nomenclatura, ποὺ σημειωτέον δὲν εἶναι καθόλου ἐνοχλητική, ὑποσημαίνει τὴν ἴδια τὴ ζωὴ τοῦ ποιητῆ καί, ἄρα, ἀποτελεῖ πρωτοταγὲς στοιχεῖο τῆς Βιογραφίας του. Στοιχειώνει δὲ κάτι ποὺ ἐντοπίζεται ἐπέκεινα τῆς μίμησης καὶ τῶν ὅποιων ἐπιδράσεων: στοιχειώνει τὴν ἐπιλογὴ τοῦ ποιητῆ ὄχι ἁπλῶς νὰ εἶναι ἕνα μέλος ἀπὸ τὰ πολλὰ αὐτῆς τῆς Συντεχνίας, ἀλλὰ καὶ νὰ διακρίνεται τόσο ὡς ἱδρυτὴς τοῦ σιναφιοῦ ὅσο καὶ ὡς μόνιμος διοικητής του. Ἀλλιῶς —πιστέψτε με— δὲν θὰ εἶχε κανένα νόημα: ὁ Βαγενὰς δὲν ἐντάχθηκε αὐθαιρέτως σὲ κάποια Συντεχνία, γιὰ νὰ ἔχει τὴν τιμὴ νὰ ὑπολαμβάνεται ἀπὸ τὸν ἴδιο του τὸν ἑαυτὸ ὡς μέλος της, ἀλλὰ δημιούργησε αὐτὴ τὴ Συντεχνία μὲ τὸ παμπληθὲς δυναμικό της χάριν τῆς προσωπικῆς του ποίησης καὶ ποιητικῆς.

Ἡ ars poetica τοῦ Βαγενᾶ ἑδράζεται στὶς προσωπικὲς μελέτες του καὶ στὴν ἐκ μέρους του δυνατότητα ἀρθρώσεως μεταφραστικοῦ λόγου. Ἀμφότερα τὰ ἐν λόγῳ θεμελιώδη στοιχεῖα συνιστοῦν ἀναγνώσεις.

Οἱ μελέτες του τὸν βοηθοῦν νὰ συμπεριφέρεται ὡς poeta doctus, μὲ τὰ βέλη τῆς διακειμενικότητας νὰ ὑποστηρίζουν τὴν πληρότητα τῆς φαρέτρας του. Γνώση καὶ ἀνάγνωση (στοχασμὸς καὶ ἀναστοχασμός, σκέψη καὶ ἐπίσκεψη) ἐμπεδοῦνται πλεῖστες ὅσες φορὲς σὲ αἰσθητὴ διαλεκτικὴ ἑνότητα στὰ ποιήματά του, συχνὰ μάλιστα μὲ διατύπωση ἀφοριστική: Αἰωνιότητα τ᾽ ὄνομά σου εἶναι Σολωμός (40, 378)· Σκέφτομαι σημαίνει σκέφτομαι τὸν θάνατο / ὅταν τὰ δέντρα συλλαβίζουν τὴ λέξη Ἀπρίλης (227)· Ὁ πόλεμος εἶναι ἕνα εἶδος ὑγιεινῆς (323)· Ὁ στίχος εἶναι μιὰ ἀσθένεια τῆς ψυχῆς (373).

Ὁ Βαγενᾶς εἶναι ὁ πρῶτος ποὺ προσέγγισε συστηματικὰ κριτικὰ τὴ μετάφραση τῆς ποίησης ὡς δυνατότητα τοῦ λόγου — ὡς Sprachspiel, ὡς γλωσσοπαίγνιο μὲ τὴ βιτγκενστάινεια σημασία τοῦ ὅρου. Στὴ σχετικὴ μελέτη του, ἀφοῦ ξεμπέρδεψε γρήγορα τόσο μὲ τὰ κυριαρχοῦντα στὸν συγκεκριμένο χῶρο τοῦ ἐπιστητοῦ ἀποφθέγματα, ποὺ ἀφ᾽ ἑαυτῶν δὲν λένε σχεδὸν τίποτα (ἔτσι ἐκτετμημένα, ὅπως παρουσιάζονται, ἀπὸ τὸν λογικὸ εἱρμὸ τοῦ σώματος ποὺ τὰ ἐνέχει) ὅσο καὶ μὲ τὶς παραδεδεγμένες κοινοτοπίες περὶ ἀμεταφράστου τῆς ποίησης, ἐπικεντρώθηκε στὴν κατ᾽ ἀρχὴν μετάφραση τῆς ποίησης καὶ στοὺς σχετικοὺς τρόπους, μὲ τοὺς ὁποίους τοῦτο ἐπιτελεῖται. Δὲν ἔμεινε, ὅμως, ἐκεῖ. Πῆρε τὶς θεμελιώδεις ἔννοιες «μίμηση» καὶ «ἑπανάληψη», ποὺ ἐννοηματώνουν τὴ μετάφραση ὡς θεωρία καὶ τὴν ὑποστυλώνουν ὡς πράξη, καὶ τὶς πέρασε στὰ ποιήματά του· ἐκεῖ ὁ Βαγενὰς δίνει ἕναν τόσο ἰδιότυπο μεταφραστικὸ ἀγώνα, ποὺ μποροῦμε ἄφοβα νὰ χαρακτηρίσουμε τὰ ἐπὶ μέρους ποιήματά του ὡς διακριτὰ φύλλα ἐλέγχου, τὶς δὲ συλλογὲς του ὡς συγκροτημένα τετράδια ἐργασίας.

Σὲ ὅλα τὰ ποιητικὰ βιβλία του περιέχονται μεταφράσματα. Ἡ μεταφορὰ ὕλης ἀπὸ γλώσσα σὲ γλώσσα συνιστᾶ ἀλλαγὴ ἤδη ὑφισταμένων, θεσπισμένων καὶ παγιωμένων μορφῶν μὲ σκοπὸ τὸ ξένο νὰ καταστεῖ οἰκεῖο. Παρὰ ταῦτα —εἶναι γνωστὸ ὅτι— στὸν μεταφραστικὸ ἀγώνα τὸ μὲν ταὐτὸν μεταξὺ πρωτοτύπου καὶ μεταφράσματος ἀνήκει σε πεδίο κείμενο ἐπέκεινα καὶ αὐτῆς τῆς χίμαιρας, τὸ δὲ θἄτερον συστήνει ἕναν αὐστηρὸ κανόνα, ποὺ μᾶς λέει ὅτι οὐδέποτε τὸ ξένο γίνεται οἰκεῖο. Ἡ ἐκ μέρους τοῦ Βαγενᾶ τοποθέτηση μεταφρασμάτων στὸ σῶμα τῶν ποιημάτων του ἔρχεται νὰ λαλήσει ἕναν συμφιλιωτικὸ λόγο: ὄχι βέβαια γιὰ νὰ καταργήσει τὸν κανόνα, ἀλλὰ γιὰ νὰ καταστήσει τὴν ἐγγενὴ αὐστηρότητά του ἀνεκτή. Τὸ θἄτερον τῶν μεταφρασμάτων τοῦ ποιητῆ μπορεῖ νὰ συμβιώνει μὲ τὸ ταὐτὸν τῶν πρωτοτύπων γραφῶν του, ποὺ θεωρητικῶς διατίθενται ἀνὰ πᾶσα στιγμὴ πρὸς μετάφραση σὲ ὁποιαδήποτε γλώσσα. Θὰ δανειστῶ ἀπὸ τὸν Χέρμαν Μπρὸχ ἕναν ὅρο καὶ θὰ ὀνομάσω τὴν κατάσταση αὐτὴ τοῦ λόγου Traufremdheit, παναπεῖ οἰκειοξενία. Ἂς μου ἐπιτραπεῖ, παρακαλῶ, νὰ καλέσω ἐδῶ καὶ τὸν Φρώυντ στὸ παιχνίδι. Γιὰ τὸν Φρώυντ κάτι εἶναι Unheimliches, δηλαδὴ μυστηριῶδες, ἐπειδὴ μᾶς εἶναι μὲν μὲ κάποιον τρόπο οἰκεῖο, ἀλλὰ ἀγνοοῦμε ποιός ἀκριβῶς εἶναι ὁ τρόπος αὐτός. Στὸ ἐπίπεδο τῆς τυπικῆς λογικῆς κινούμενοι θὰ ποῦμε ὅτι, ὁσάκις ἡ ἑτερότητα ἐκλαμβάνεται ὡς ἑτερότητα καὶ μόνον ὡς ἑτερότητα, ὁρίζεται εὔκολα: Πῶς; Μὲ τὸν νόμο τῆς ταυτότητας! Κι ἔτσι τὸ θἄτερον γίνεται ταὐτόν. Ὁσάκις, ὅμως, τὸ συντεταγμένο στὴ γλώσσα ἀφετηρίας κείμενο καὶ τὸ συντεταγμένο στὴ γλώσσα ἀφίξεως κείμενο εἶναι ἀπολύτως ἑτερογενῆ καὶ ἐντελῶς ξένα μεταξύ τους, τὸ πέρασμα ἀπὸ τὸ ἕνα στὸ ἄλλο γίνεται μὲ ἀντιστροφὴ τοῦ σχετικοῦ κώδικα.

Ἔτσι ἐπιτυγχάνεται αὐτὸ ποὺ ὀνόμασα οἰκειοξενία. Ἡ συμβίωση πρωτοτύπων καὶ μεταφρασμάτων στὶς ποιητικὲς συλλογὲς τοῦ Βαγενᾶ μᾶς ἐξοικειώνει ὡς ἀναγνῶστες μὲ τὴν καθολικότητα τῆς μετάφρασης, τὴν πρώτη καὶ παραδοσιακὴ λογικὴ τῆς ὁποίας μόλις ἤδη ἀναφέραμε. Ὁ Βαγενὰς δὲν ἀρκεῖται, ὅμως, μόνο σὲ αὐτό· προβαίνει σὲ περαιτέρω διερευνήσεις τοῦ μυστηριώδους. Διαβάζοντας τὴ Βιογραφία του συναντᾶμε πλεῖστα ὅσα ποιήματα μὲ τίτλους ὀνόματα ποιητικῶν τρόπων, ὅπως σονέτο, χαϊκού, ὠδή, ραψωδία, παντούμ, μπαλλάντα, βιλλανέλλα, ἐπίγραμμα, μαδριγάλι, διήγημα κ.τ.ὅ. Ἐκεῖνο ποὺ παρατηρεῖται ἀμέσως εἶναι τοῦτο: σπανίως καὶ κατ᾽ ἐξαίρεσιν τοῦτα τὰ ποιήματά του ἀναταποκρίνονται στὸ εἶδος, τὸ ὁποῖο φέρεται ὅτι ὑπηρετοῦν. Τὸ πρῶτο ποίημα, ποὺ ἐπιγράφεται Χαϊκού (43), εἶναι χαϊκοὺ μόνο σὲ ὅ,τι ἀφορᾶ τὸν ἀριθμὸ τῶν στίχων του· τὸ αὐτὸ ἰσχύει καὶ γιὰ τὸ πρῶτο ἐμφανιζόμενο Σονέτο (44): μόνο οἱ δεκατέσσερις στίχοι του μποροῦν νὰ ὑποστηρίξουν αὐτὸν τὸν ποιητικὸ τύπο — τίποτε ἄλλο!. Πῶς ἀποτολμᾶ ὁ Βαγενὰς νὰ κάνει τέτοια πράγματα, ὄντας μάλιστα ὄχι ἁπλῶς ποιητής, ἀλλὰ καὶ φίλολογος καὶ καθηγητὴς τῆς Λογοτεχνίας καὶ ἐγκρατὴς γνώστης τῆς Λογοτεχνικῆς Θεωρίας; Ἁπλῶς καὶ μόνο γιὰ νὰ προκαλέσει;... γιὰ νὰ σκιάξει κάποιους;... καί, ἂν ναί, ποιούς;

Ἔχω διαμορφώσει τὴν πεποίθηση ὅτι τίποτα ἀπὸ τὰ τελευταῖα δὲν ἰσχύει. Καὶ δὲν ἰσχύει, ἀκριβῶς ἐπειδὴ τὸ κλίμα τῆς ποίησής του δὲν εὐνοεῖ τέτοια —ἐπιτρέψτε μου τὸν ὅρο— «παιχνιδάκια», ποὺ οὔτε κὰν ἐφήμερο χαρακτήρα δὲν ἔχουν καὶ πού, ἂν τυχὸν γίνουν ἀπὸ ποιητὲς σὰν τὸν Βαγενᾶ, θεωροῦνται ἐν τέλει ἀμελητέα. Θεωρῶ ὅτι ἡ αἰτία τῆς ἀσυνεπείας τοῦ Βαγενᾶ πρέπει νὰ ἀναζητηθεῖ στὴν ἐπικράτεια τῆς ποιητικῆς, καὶ δὴ στὸν χῶρο τῆς μετάφρασης. Ἂς πάρουμε τὸ παράδειγμα τῆς σελίδας 143. Τίτλος ποιήματος: Χαϊκού. Πάνω στὴ σελίδα βλέπουμε ένα τετράστιχο, ἄλλο ἕνα τετράστιχο καὶ ἕνα τρίστιχο. Ἐκ πρώτης ὄψεως τίποτε δὲν μᾶς θυμίζει τὸν αὐστηρὸ τύπο τοῦ ἰαπωνικοῦ χαϊκού. Κοιτάζοντας τὴ δομὴ τοῦ ποιήματος, ἐλέγχοντας τὴ στίξη του καί, βεβαίως, διαβάζοντάς το κρίνω ὅτι δὲν πρόκειται γιὰ τρία χαϊκού, ἀλλὰ γιὰ ἕνα: κάθε μία ἀπὸ τὶς τρεῖς στροφὲς τοῦ ποιήματος ἀντιπροσωπεύει ἕναν στίχο παραδοσιακοῦ χαϊκού. Ἐπειδὴ ὁ σημαίνων γιὰ τὸ εἶδος αὐτὸ ἀριθμὸς 17 δὲν ἀνευρίσκεται πουθενά, ὑποθέτω ὅτι ἐδῶ δὲν ἔχουμε νὰ κάνουμε μὲ «πρωτότυπο», μὲ «ἑλληνικὸ» χαϊκού, ἀλλὰ μὲ «μετάφρασμα» κάποιου χαϊκοῦ;

Καὶ ποιό εἶναι τότε τὸ πρωτότυπό του; Ποῦ εἶναι τὸ πρωτότυπό του; Στὶς ἐρωτήσεις αὐτὲς ἡ μόνη λογικὴ ἀπάντηση ποὺ μπορεῖ νὰ δοθεῖ εἶναι τούτη: τὸ πρωτότυπο μπορεῖ νὰ εἶναι ἀφανές. Πρόκειται γιὰ τὴ φρωυδικὴ μυστηριώδη ἀντιστροφὴ τῶν κωδίκων, στὴν ὁποία ἤδη ἀναφερθήκαμε. Ὁ Βαγενὰς γράφει μέσα του ἕνα ἰαπωνικὸ χαϊκού, τὸ ὁποῖο ἔρχεται κατόπιν καὶ τὸ μεταφράζει προχείρως στὰ ἑλληνικά. «Προχείρως» θὰ πεῖ «κατὰ λέξη». Τὸ ἑλληνικὸ χαϊκοὺ εἶναι αὐτὴ ἡ πρόχειρη μετάφραση ποὺ ταυτόχρονα εἶναι καὶ μία πρόσκληση σὲ ὁποιονδήποτε ένδιαφέρεται νὰ τὴ μεταφράσει τυπικὰ σὲ ἰαπωνικὸ πρωτότυπο. Εἶναι ἀναμφιβόλως γιὰ ἕναν τρόπον τολμηρό, ποὺ μεταχειρίζεται ὁ Βαγενάς, γιὰ να καταδείξει ποιητικὰ τόσο τὴν καθολικότητα τοῦ μεταφραστικοῦ ἐνεργήματος ὅσο καὶ τὴ σχετικότητα, ἀλλὰ καὶ τὴ συσχετικότητα τοῦ ταὐτοῦ καὶ τοῦ θἄτερου. Τὸ αὐτὸ θὰ ποῦμε καὶ γιὰ τὶς ἀντισυμβατικές (ὄχι μόνο ἀπὸ ἀπόψεως μορφῆς, ἀλλὰ καὶ περιεχομένου) τερτσίνες τῆς σελίδας 149, μεταφερόμενοι ὅμως ἐν προκειμένῳ ἀπὸ τὴν Ἰαπωνία στὴν Ἰταλία.

Καὶ ἀσφαλῶς παρόμοια πράγματα μποροῦμε νὰ ποῦμε ἐξετάζοντας καὶ τὶς ρίμες τοῦ Βαγενᾶ. Σπανίως εἶναι τέλειες, ὅπως σπανίως εἶναι καὶ συλλαβικῶς ἄρτιοι οἱ στίχοι του. Οἱ μὴ τέλειες ρίμες του θυμίζουν τὴν παραδοσιακὴ ἱσπανόφωνη ποίηση, ὅπου ριμάρουν μόνο τὰ φωνήεντα· π.χ. τὸ τίποτα ὁμοιοκαταληκτεῖ μὲ τὸ Οἰδίποδα (263), τὸ πῆραν μὲ τὸ λύρα (256), ἀλλὰ καὶ τὸ ἀδύνατον μὲ τὸ ἀγίνωτο (265). Οἱ συλλαβικῶς ἄνισοι στίχοι του, συνδυαζόμενοι μὲ τὶς ἁπλῶς φωνηεντικὲς ρίμες του, θυμίζοντάς μας ἀνάλογους τρόπους τοῦ Ἐουτζένιο Μοντάλε μᾶς δηλώνουν ὅτι στὴν ποίησή του ἔχουμε ἐπιμελῶς ἐπιδιωκόμενη σύντηξη τοῦ παραδοσιακοῦ μὲ τὸν ἐλεύθερο στίχο.

Στὸ σονέτο La Belle dame sans merci (256) ὁ μόνος στίχος ποὺ δὲν ριμάρει μὲ κανέναν εἶναι ὁ τέταρτος τῆς πρώτης στροφῆς, ποὺ λέει: ἕναν στίχο ποὺ νὰ μὴν κουτσοφέρνει. Ἡ κουτσή ρίμα ὡς στοιχεῖο τῆς μορφῆς τοῦ ποιήματος ἀναγγέλλεται ἀπὸ τὸ περιεχόμενο τοῦ στίχου. Στὴ Μπαλλάντα τοῦ ἀβέβαιου ἐραστῆ (266), σὲ ἕνα ποίημα ποὺ ἔχει τὴ μορφὴ τερτσίνας καὶ τὸ μέτρο του εἶναι τροχαϊκό, διαβάζουμε τὸν στίχο: Λέω: κράτα τοὺς ἰάμβους σου στὸν πάγο. Αὐτὸ ἀκριβῶς κάνει ὁ Βαγενὰς ἐδῶ: κρατάει τοὺς ἰάμβους του στὸν πάγο.

Μετὰ τὸ ποίημα Τώρα ἐδῶ κάτω (292), ὅπου συναντᾶμε τὴ ρίμα andante / Ντάντε, ἔρχεται τὸ ποίημα Andante (293), ὅπου ὁ Βαγενὰς συνομιλεῖ γιὰ ποιητική, γιὰ παύσεις καὶ ἐκθλίψεις φωνηέντων καὶ συναφῆ πράγματα μὲ κάποιον ποιητικό του πρόγονο, μᾶλλον μὲ τὸν Ντάντε. Ὅλα τὰ ποιήματα τῆς ποιητικῆς συλλογῆς Στέφανος παραπέμπουν μὲ τὸν μὲν τίτλο της σὲ ποιήματα τῆς Παλατινῆς Ἀνθολογίας, μὲ τὸ δὲ περιεχόμενό τους στὴν Ἀνθολογία τοῦ Σποὺν Ρίβερ. Ἐδῶ, παρ᾽ ὅλο ποὺ οἱ τεθνεῶτες εἶναι ὅλοι ποιητές, τὰ στοιχεῖα τῆς ποιητικῆς εἶναι ἐλάσσονα ἤ, ἔστω, ἐπιμελέστατα ἀποκεκρυμμένα κάτω ἀπὸ τὸν μανδύα τοῦ χιοῦμορ, ποὺ ἀλλοῦ εἶναι λεπτεπίλεπτο καὶ ἀλλοῦ γκροτέσκο.

Θὰ τελειώσω μὲ δυὸ λέξεις ἀναφερόμενος στὸ ποίημα ἀπὸ τὶς Σκοτεινὲς Μπαλλάντες καὶ ἄλλα ποιήματα ποὺ τιτλοφορεῖται Ποιητική (276). Ὁ Βαγενὰς ξεκινάει τὸ ποίημά του ἀπαντώντας στὸ γνωστὸ ἀγωνιῶδες ἐρώτημα τοῦ Χαίλντερλιν γιὰ τὸ τί χρειαζόμαστε τὴν ποίηση στοὺς ζοφεροὺς καιρούς:

 

Καί, βέβαια, ἡ ἐποχή μας

δὲν εἶναι γιὰ ποίηση.

 

Πρόκειται γιὰ ἕνα ποίημα —θὰ τὸ ἔλεγα— «σκοτεινό», «ζοφερό», ὅπου κατατίθεται ἡ μέριμνα τοῦ ποιητῆ, ποὺ γενικῶς ἀρέσκεται νὰ «χαλάει» φόρμες καὶ νὰ «πειράζει» καθιερωμένα σχήματα, νὰ μὴν φθαροῦν ἄλλο τὰ πράγματα καὶ νὰ μὴν προχωρήσουν ἀπὸ τὸ συγκριτικὸ χεῖρον στὸ ὑπερθετικὸ χείριστο. Κατὰ τὸ δὴ λεγόμενον, ὅμως, τοῦτο εἶναι ἀντικείμενο ἄλλης πραγμάτευσης.