Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ Η ΠΡΟΦΟΡΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ

 

PIER PAOLO PASOLINI

 

Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ Η ΠΡΟΦΟΡΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ

 

Στὸν κινηματογράφο ἡ εἰκόνα καὶ ἡ λέξη εἶναι ἕνα καὶ μόνο ἕνα πράγμα: τόπος. Ἐξαρτᾶται ἀπὸ τὸ ποῦ βρίσκεται ὁ θεατὴς γιὰ νὰ τὶς κατανοήσει ὡς ἕνα καὶ μόνο ἕνα πράγμα ἢ ὡς κάτι (λίγο-πολύ) διαιρεμένο καὶ μὲ τὰ μέρη του ἀποσυνδεμένα. Ὑπάρχουν φορὲς ποὺ φαίνεται ἀπίστευτη ἡ ἀπόσταση ποὺ χωρίζει τὴ βροντὴ τοῦ κεραυνοῦ ἀπὸ τὴ λάμψη τῆς ἀστραπῆς. Εἶδα ντουμπλαρισμένο τὸ ὑπέροχο Διηγήσεις τοῦ χλομοῦ αὐγουστάτικου φεγγαριοῦ,[1] ὅπου οἱ ντουμπλαρισμένες λέξεις ἀπὸ τὰ ἰαπωνικὰ δὲν εἶχαν καμία σχέση μὲ τὰ πρόσωπα ποὺ μιλοῦσαν: ἔπεφταν σὲ δύο χρόνους ἀπολύτως διαφορετικούς. Δὲν χρειάζεται ὅμως νὰ ἀφεθοῦμε νὰ μᾶς ξεγελοῦν αὐτὲς οἱ ὁριακὲς περιπτώσεις, οὔτε καὶ περιπτώσεις πιὸ κανονικές, ἡ πλειονότητα δηλαδὴ τῶν περιπτώσεων — οἱ ταινίες, εἰδικὰ στὴν Ἰταλία, ἔχουν (ἀκριβῶς λόγῳ τοῦ ντουμπλαρίσματος) ἄσχημη ἐκφορὰ λόγου: ἔτσι ὁ κεραυνὸς εἶναι κάτι σὰν ἀπότομο ξεβούλωμα νεροχύτη ἢ σὰν χασμουρητὸ ποὺ πάει κουτσαίνοντας πίσω ἀπὸ τὴν ἀστραπή. Το φαινόμενο τῆς ἀστραπῆς καὶ τοῦ κεραυνοῦ εἶναι στὴν πραγματικότητα ἕνα καὶ τὸ αὐτὸ ἀτμοσφαιρικὸ φαινόμενο: ὁ κινηματογράφος, παναπεῖ, εἶναι ὀπτικοακουστικός.

Τὴ γοητεία τῆς ρητορικῆς ἰδέας ποὺ θεωρεῖ τὸν κινηματογράφο ὡς καθαρὴ εἰκόνα τὴν καταλαβαίνω. Κι ἐγὼ ὁ ἴδιος μάλιστα κάνω μὲ ἀπερίγραπτη εὐχαρίστηση βουβὸ κιηματογράφο. Τὸ νὰ κάνεις, ὅμως, βουβὸ κινηματογράφο δὲν εἶναι παρὰ ἕνας μετρικὸς περιορισμός, ὅπως εἶναι, παραδείγματος χάρη, στὴν ποίηση ἡ τερτσίνα, πού, ἐνῶ ὑπομειώνει στὸ ἔπακρο τὴ δυνατότητα νὰ ποῦμε ὅ,τι εἶναι δυνατὸν νὰ εἰπωθεῖ, αὐξάνει ὑπέρμετρα τὴ δυνατότητα νὰ ποῦμε ὅ,τι δὲν εἶναι δυνατὸν νὰ εἰπωθεῖ. Οἱ (ἀπαρχαιωμένοι) ὑπερασπιστὲς τοῦ βωβοῦ κινηματογράφου ὡς μοναδικοῦ «optimum»[2] καὶ μάλιστα ὡς «κανόνα», ἀκριβῶς ρητορικοῦ, ἔρχονται —στὸν κινηματογράφο— καὶ ἀποδίδουν στὸν λόγο, στὸν προφορικό φυσικά, λειτουργία ὑπηρετική. Ὅπως, παραδείγματος χάρη, στὸ μελόδραμα. Τὰ λόγια στὴν Τραβιάτα[3] —λένε— εἶναι ἀνόητα καὶ γελοῖα, καὶ ὄχι μόνο δὲν διαθέτουν τὴν παραμικρὴ αἰσθητικὴ ἀξία, ἀλλὰ εἶναι καὶ σχεδὸν προσβλητικὰ γιὰ τὸ καλὸ γοῦστο:[4] κι ὅμως αὐτὸ δὲν μετράει καθόλου. Ἑκεῖνο ποὺ μετράει —λένε— εἶναι ἡ μουσική. Ὁ ἐν λόγῳ ἰσχυρισμός, ποὺ μοιάζει τόσο λογικὸς καὶ σωστός, εἶναι ἐντελῶς παράλογος. Ὅποιος τὸν ἐκστομίζει ἀγνοεῖ τὸν «διφορούμενο χαρακτήρα» τῆς ποιητικῆς λέξης: ἀγνοεῖ τὴν περιεχόμενη ἐντός της ἀνεξάλειπτη ἀντίθεση μεταξὺ «νοήματος» καὶ «ἤχου». Ἡ ποίηση εἶναι (σύμφωνα μὲ τὸν Βαλερύ, κατὰ τὸ παράθεμα τοῦ Γιάκομπσον) «une hésitation prolongée entre le sens et le son».[5] Γι᾽ αὐτὸ καὶ ὅλα τὰ ποιήματα εἶναι μεταγλωσσικά, ἀκριβῶς ἐπειδὴ κάθε ποιητικὴ λέξη εἶναι μιὰ μὴ ὁλοκληρωμένη ἐπιλογὴ ἀνάμεσα στὴ φωνητικὴ της ἀξία καὶ στὴ σημασιακή της ἀξία. Ἡ ἀντιστροφὴ τῶν σχέσεων συνάφειας καὶ ὁμοειδείας (πάντα κατὰ τὸν Γιάκομπσον) πολλαπλασιάζει ὑπέρμετρα τὴν πολυσημία τῆς ποιητικῆς λέξης.

Συμπερασματικά: σὲ κάθε ποίημα ἔχουμε ἀναποδράστως αὐτὸ ποὺ λέγεται «σημασιακὴ διαστολή». Αὐτὸ στοὺς συμβολιστὲς ποιητές, γιὰ παράδειγμα, ἐγγίζει τὸν παροξυσμὸ: πλὴν ὅμως ἀποτελεῖ φαινόμενο ἀνιχνεύσιμο σὲ ὅλες τὶς ποιητικὲς γλῶσσες τοῦ κόσμου. Ὁ ἦχος (καθὼς τὸν προφέρουμε μὲ δυνατὴ φωνὴ ἢ τὸν ἀκοῦμε στὸ μυαλό μας μὲ τὸν ἴδιο ἀκριβῶς τρόπο ποὺ καὶ ὁ μουσικὸς ἀκούει τὴ μουσικὴ διαβάζοντας τὴν παρτιτούρα) ἔρχεται καὶ ἐκτροχιάζει τὸ νόημα, τὸ παραμορφώνει καὶ τὸ ὀδηγεῖ σὲ ἄλλους δρόμους. Ἡ ἐφαρμοσμένη, τώρα, στὶς λέξεις μουσικὴ δὲν συνιστᾶ ὁριακὴ περίπτωση τῶν ὅσων εἶπα. Ἡ μουσικὴ καταστρέφει τὸν «ἦχο» τῆς λέξης καὶ τὸν ὑποκαθιστᾶ μὲ ἕναν ἄλλο: ἡ ἐν λόγῳ καταστροφὴ εἶναι τὸ πρῶτο ἐπίτευγμα. Ἀφοῦ μάλιστα ὑποκαταστήσει τὸν ἦχο τῆς λέξης, ἡ ἴδια προβλέπει κατόπιν τρόπους νὰ ἐπιφέρει καὶ νὰ ἐπιτύχει τὴ «σημασιακὴ διαστολή»: ἔτσι ἔχουμε κατόπιν καὶ μιὰ κάποια σημασιακὴ διαστολὴ καὶ σὲ αὐτὰ τὰ λόγια τῆς Τραβιάτας! Ἐὰν ὁ ἦχος τῆς λέξης «nudo» («γυμνός») μπορεῖ νὰ διαστείλει τὸ νόημα τῆς ἴδιας τῆς λέξης πρὸς τὰ «nuvole» (τὰ «σύννεφα») καὶ νὰ δημιουργήσει κάτι ποὺ νὰ βρίσκεται ἀνάμεσα στὸ σημαινόμενο «corpo denudato» («γυμνωμένο σῶμα») καὶ στὸ σημαινόμενο «cielo nuvoloso» («συννεφιασμένος οὐρανός»), ἂς φανταστοῦμε ἔπειτα τὶ μπορεῖ νὰ πετύχει ἕνα ἐνθουσιῶδες ντό!

Οἱ λέξεις, λοιπόν, στὸ μελόδραμα δὲν ἔχουν καθόλου ὑπηρετικὸ χαρακτήρα: εἶναι ἄκρως σημαντικὲς καὶ οὐσιαστικές. Μόνο ποὺ ὁ ἐσωτερικὸς δισταγμός... ἐκεῖνο τὸ κόμπιασμα ἀνάμεσα στὸ νόημα καὶ στὸν ἦχο δημιουργεῖ τὴν ἐντύπωση μιᾶς προαίρεσης ἀκριβῶς μέσῳ τῆς ἐπιλογῆς τοῦ ἤχου: ὁ ἐπιλεγμένος ἦχος ὑποσκελίζεται κατόπιν ἀπὸ ἕναν ἄλλον ἦχο, ἀπὸ ἕναν ἦχο ποὺ εἶναι διαφορετικὸς ὡς πρὸς τὸ φωνητικὸ ἐπίπεδο καὶ πού, ἐπειδὴ εἶναι ἀπείρως εὐηχότερος ( : «πιὸ ἦχος»), ἔχει ἀπείρως μεγαλύτερες δυνατότητες νὰ ἐπιφέρει σημασιακὲς διαστολές. Στὸν κινηματογράφο (πέρα ἀπὸ τὶς «πινακίδες» καὶ τοὺς «τίτλους στὴν ἀρχὴ τῆς ταινίας», πέρα δηλαδὴ ἀπὸ πράγματα ἐλάχιστα σημαντικά) ἡ λέξη ἐξετάζεται ἐνδελεχῶς στὴν προφορική της πλευρά. Γι᾽ αὐτὸ καὶ ζαλίζονται ὅσοι δὲν εἶχαν ποτὲ τὴν εὐκαιρία νὰ διαβάσουν τουλάχιστον Μορίς[6] — ζαλίζονται καὶ πάει νὰ τοὺς φύγει τὸ κεφάλι. Ἀφήνω δὲ ποὺ εἶναι πεπεισμένοι ὅτι ἡ γλώσσα εἶναι ἕνα σύστημα προνομιακὸ καθαυτό, καὶ ὄχι ἁπλῶς ἕνα ἀπὸ τὰ πιθανὰ σημειοσυστήματα. Τώρα ἐμεῖς ἔχουμε ἐδῶ καὶ αἰῶνες συνηθίσει στὴν ἱστορία νὰ ἀπονέμουμε αἰσθητικὲς ἀξιολογήσεις ἀποκλειστικὰ καὶ μόνο στὸν γραπτὸ λόγο. Μόνο αὐτὸν θεωροῦμε ἄξιον νὰ εἶναι ὄχι μόνο ποιητικός, ἀλλὰ καὶ ἁπλῶς λογοτεχνικός. Καὶ ἀφοῦ στὸν κινηματογράφο ὁ λόγος εἶναι προφορικός, τὸ βρίσκουμε φυσικὸ νὰ τὸν θεωροῦμε προϊὸν μικρῆς ἀξίας ἢ καὶ νὰ τὸν ὑποτιμοῦμε κιόλας. Θὰ ἤθελα νά ᾽βλεπα ὅλους αυτοὺς τοὺς ὑποτελεῖς στὴ συνήθεια ἀνθρώπους μὲ ποιόν τρόπο θὰ ἄκουγαν τὸν προφορικὸ λόγο τοῦ Ὁμήρου, ὅταν ἔλεγε τὰ ποιήματά του στοὺς χρόνους ὁποὺ οὔτε ἡ γραφὴ εἶχε ἀκόμα ἐπινοηθεῖ οὔτε ἡ τυπογραφία ἐφευρεθεῖ. Ἔ, σίγουρα, ἡ κριτικὴ ἀποτίμηση τότε ἦταν πιὸ δύσκολη· ὅπως καὶ τώρα εἶναι πιὸ δύσκολο τὸ νὰ καταλάβεις ἂν ἕνας στίχος εἶναι ὄμορφος ἢ ἄσχημος, ὅταν τὸν ἀκοῦς ἀπὸ τὴ φωνὴ κάποιου ἠθοποιοῦ. Παραμένω στὸν Γιάκομπσον. Ὁ Γιάκομπσον εἶναι —μοῦ φαίνεται— αὐτὸς ποὺ ἔβαλε ἕναν ἠθοποιὸ νὰ προφέρει καμιὰ σαρανταριὰ φορὲς τὴ λέξη «καλησπέρα» μὲ καμιὰ σαρανταριὰ φορὲς διαφορετικὴ σημασία... μὲ ἄλλο νόημα.

Αὐτὸ δὲν στερεῖ ἀπὸ τὴν προφορικὴ ποίηση τὸ δικαίωμα νὰ ὑπάρχει· ἀπεναντίας: ὑπάρχει! Οἱ αἰσθητὲς ἔχουν ἀπὸ χρόνια τρελαθεῖ στὸ ψάξιμο γυρεύοντας νὰ βροῦν τὴ διαφορὰ ἀνάμεσα στὸν γραπτὸ λόγο τοῦ θεατρικοῦ κειμένου (τὸν γραπτὸ καὶ ἄρα λογοτεχνικό) καὶ στὴ λέξη ὅπως λέγεται κατὰ τὴν ἀπαγγελία· ὅπως καὶ τώρα τρελαίνονται στὸ νὰ γυρεύουν τὴ διαφορὰ ἀνάμεσα στὸν γραπτὸ λόγο τοῦ σεναρίου καὶ στὴν κινηματογραφική του παρουσίαση. Μόνο ἡ σημειολογία μπορεῖ νὰ ἐπιλύσει αὐτὰ τὰ προβλήματα, ἐπειδ῀ὴ προβαίνει σὲ διακρίσεις τῶν ποικίλων «σημειοσυστημάτων», ποὺ σὲ πολλὲς περιπτώσεις δανείζεται τὸ ἕνα ἀπὸ τὸ ἄλλο, προκειμένου νὰ ἀχθοῦν στὸν πλέον στοιχειώδη βαθμὸ τῆς «διπλῆς ἄρθρωσης» (βλ. Οὐμπέρτο Ἔκο)[7]

Μιὰ ἀντικειμενικὴ ἐξέταση τοῦ κινηματογραφικοῦ σημειοσυστήματος μᾶς ἀποκαλύπτει πρῶτα ἀπ᾽ ὅλα ὅτι ὁ κινηματογράφος εἶναι ὀπτικοακουστικός: εἰκόνα καὶ ἦχος ἀποτελοῦν, ὅπως θὰ ἔλεγε καὶ κάποιος θρησκειολόγος, «διενότητα».[8] Αὐτὴ ἡ παρατήρηση εἶναι σημειολογική — μὰ τί θὰ μποροῦσε νὰ κάνει μὲ αὐτὴν ὁ καλλιτέχνης; Τίποτα. Πρόκειται προφανῶς γιὰ παρατήρηση ἐντελῶς περιγραφική, ποὺ ἀσκεῖται πάνω σὲ ὅ,τι ὑπάρχει. Ἀντίθετα ὁ καλλιτέχνης —ποὺ μπορεῖ κάλλιστα νὰ μὴν ἔχει ἰδέα ἀπὸ σημειολογία— μπορεῖ νὰ πεῖ: «Τί θαυμάσια εὐκαιρία! Κάνοντας τὰ πρόσωπα ποὺ ὑποδύομαι νὰ μιλήσουν ὄχι μια γλώσσα νατουραλιστικὴ ἢ ἀμιγῶς πληροφοριακή, καὶ φρονίμως ἐφοδιασμένη μὲ κάποια σημεῖα ἐκφραστικότητας καὶ ζωντάνιας... — κάνοντας, λοιπόν, τὰ πρόσωπα ποὺ ὑποδύομαι νὰ μιλήσουν ἀντὶ αὐτῆς τῆς γλώσσας τὴ μεταγλώσσα τῆς ποίησης, θὰ κατάφερναν νὰ ξαναγεννήσουν τὴν προφορικὴ ποίηση (ποὺ ἐδῶ καὶ αἰῶνες ἔχει χαθεῖ ἀκόμα καὶ στὸ θέατρο) ὡς νέα τεχνική ποὺ δὲν μπορεῖ νὰ μὴ μᾶς ἀναγκάσει νὰ στοχασθοῦμε καὶ νὰ κάνουμε σκέψεις, πρῶτον, πάνω στὴν ἴδια τὴν ποίηση καί, δεύτερον, πάνω στὸν προορισμό της».

 

Μετάφραση: Γιῶργος Κεντρωτής.

 

---

[1] Ταινία τοῦ 1953 σκηνοθετημένη ἀπὸ τὸν Κέντζι Μιζογκούτσι. Στὴν Ἑλλάδα εἶναι γνωστὴ ὡς Οὐγκέτσου μονογκατάρι.

[2] Λατινικὰ στὸ πρωτότυπο: «ἄριστο».

[3] Ὄπερα τοῦ Τζουζέπε Βέρντι.

[4] Τὸ λιμπρέτο τῆς Τραβιάτας τὸ ἔχει γράψει ὁ Francesco Maria Piave (1810-1876).

[5] Γαλλικὰ στὸ πρωτότυπο: «παρατεταμένο κόμπιασμα ἀνάμεσα στὸ νόημα καὶ τὸν ἦχο». Στὸ πρωτότυπο ἀντί τοῦ ὀρθοῦ «hesitation» γράφεται «exitation». Διορθώθηκε κατὰ τὴ μετάφραση. — Τὸ πλῆρες κείμενο τοῦ Paul Valéry, ποὺ περιλαμβάνεται στὸ ἔργο του Tel Quel (Gallimard, Paris 1943), ἔχει ὡς ἑξῆς: Le poème, cette hésitation prolongée entre le sens et le son. Δηλαδή: Τὸ ποίημα, αὐτὸ τὸ παρατεταμένο κόμπιασμα ἀνάμεσα στὸ νόημα καὶ τὸν ἦχο. — Πρβλ. τὸ ἔργο τοῦ Roman Jakobson «Six leçons sur le son et le sens», Les Éditions de Minuit, Paris 1976, εἶχε δοθεῖ ὡς σειρὰ διαλέξεων τὸ 1942 στὴ Νέα Ὑόρκη.

[6] Πρόκειται γιὰ τὸν βέλγο κομίστα, σεναριογράφο καὶ σκηνοθέτη Morris (Maurice de Bevere, 1923-2001), τὸν δημιουργὸ τοῦ Λούκυ Λούκ.

[7] ΣτΣ: «Appunti per una semiologia delle comunicazioni visive» («Σημειώσεις γιὰ μιὰ σημειολογία τῶν ὀπτικῶν ἐπικοινωνιῶν»), Bompiani, Milano 1967· «La struttura assente» («Ἡ ἀπούσα δομή»), Bompiani, Milano 1968.

[8] Ὁ Παζολίνι χρησιμοποιεῖ τὸν ὅρο «biunità». Ὁ θρησκειολόγος, τὸν ὁποῖο ὑπαινίσσεται ὁ Παζολίνι, εἶναι ὁ Μιρτσέα Ἐλιάντε. (Βλ. Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, Payot, Paris 1948· βλ. καὶ τὴν ἰταλικὴ ἔκδοση τοῦ ἔργου: Trattato di storia delle religioni, σὲ μετάφραση τῆς Virginia Vacca, Bollati Boringhieri, Torino 1976).