ΠΑΖΟΛΙΝΙ ΚΑΙ ΜΠΑΡΤ

 

ΠΑΖΟΛΙΝΙ ΚΑΙ ΜΠΑΡΤ

 

Ὁ κορυφαῖος ἰταλὸς ἱστορικὸς τοῦ κινηματογράφου Ἀντριάνο Ἀπρά (1940-2024) ζητάει ἀπὸ τὸν Παζολίνι νὰ σχολιάσει μιὰ συνέντευξη ποὺ εἶχε δώσει ὁ Ρολὰν Μπάρτ, στὴν ὁποία ἔκρινε τὸ δοκίμιο τοῦ Παζολίνι γιὰ τὸν «Ποιητικὸ κινηματογράφο». (Βλ. Michel Delahaye & Jacques Rivette «Entretien avec Roland Barthes», στὰ Cahiers du cinéma, τχ. 147 (Σεπτέμβριος 1963), σσ. 20-30). Ἀκολουθεῖ ἡ ἀπάντηση τοῦ Παζολίνι.

 

Ὤ, ἡ συνέντευξή του μοῦ φαίνεται περίεργη. Θὰ ἤθελα νὰ ἐπιμείνω σὲ αὐτὴν περισότερο, ἀκόμη καὶ ἔξω ἀπὸ τὰ στενὰ κινηματογραφικὰ προβλήματα — ἐξάλλου τὸ ἔχω κάνει σὲ ἕνα ἄρθρο μου μὲ τίτλο «Τὸ τέλος τὴς πρωτοπορίας», ποὺ πρόκειται νὰ δημοσιευθεῖ στὸ τεῦχος ὑπ᾽ ἀριθμὸν 3-4 τῶν «Νuovi Argomenti».

Ἐδῶ θὰ περιοριστῶ νὰ πῶ μόνον τοῦτο: Ναί, προκειμένου νὰ ἱκανοποιήσουμε σκοποὺς γλωσσικοὺς καὶ γλωσσολογικούς, εἶναι σωστό νὰ δανειζόμαστε ἀπὸ τὸν Γιάκομπσον δύο σχετικοὺς μὲ τὴν προσωδία ἢ καὶ τὴ ρητορικὴ ὅρους: τὴ μεταφορὰ καὶ τὴ μετωνυμία. (Ἐγὼ ὁ ἴδιος, ἐξάλλου, καὶ ἂς μὲ ψέγει ὁ Κριστιᾶν Μὲτς γι᾽ αὐτό, ἔχω κάνει τὴν ἴδια διεργασία, μιλώντας γιὰ ὑφήματα ποὺ γίνονται συντάγματα, δεδομένου ὅτι ὅλες οἱ διάφορες κινηματογραφικὲς «paroles» γεννήθηκαν ἀκριβῶς μὲ τὸ σημάδι τῆς προσωδίας καὶ τῆς ρητορικῆς· καὶ δὲν ὑφίστανται κινηματογραφικὲς «paroles» ἔξω ἀπὸ τὰ ἀφηγηματικὰ φίλμ —ἐξαιρουμένων μόνο τῶν ντοκιμαντέρ— πού, ὅμως, ὑπακούουν πάντα σὲ κανόνες προσωδιακῆς-ρητορικῆς τάξεως.)

Ὁ κινηματογράφος, λοιπόν, εἶναι ἄνευ ἑτέρου τέχνη μετωνυμική — ἔχει δίκιο ὁ Μπάρτ, δίκιο ποὺ μᾶς διαφωτίζει. Καὶ ἐπί τῆ εὐκαιρίᾳ: ἡ φύση τῆς γλώσσας του δὲν εἶναι σημειακή, ἀλλὰ εἰκονική/συμβολική. Τὸ στιλιζάριμα, ποὺ φέρνει στὴ γραφὴ σὰν ἀλφαβήτα, δὲν εἶναι στιλιζάρισμα τῶν σημείων, ἀλλὰ τῶν συνταγμάτων, δηλαδὴ τοῦ μοντάζ.

Ἀλλὰ μὲ αὐτὸν τὸν τρόπο ὁ Μπὰρτ παίρνει τὸν κινηματόγράφο ὡς «τέχνη» καὶ τὸν ὁρίζει ὡς «ἔργο τέχνης», στὴ δὲ προκείμενη περίπτωσή μας ὡς «ἀφηγηματικὴ τέχνη» (στὸν κινηματογράφο «συμβαίνει πάντα κάτι» —λέει ὁ Μπάρτ—«ὑπάρχει πάντοτε μιὰ ἱστορία»). Δὲν γνωρίζω ἂν μπορεῖ ὁ ὁρισμὸς αὐτὸς νὰ γενικευθεῖ καὶ νὰ ἰσχύει γιὰ ὅλον τὸν κινηματογράφο, ὅσο ὁ κινηματογράφος εἶναι γλώσσα καὶ ὄχι γλώσσα τέχνης.

Ἂν ἤθελα νὰ ἀναγάγω αὐτὴ τὴ μεγαλοφυὴ καὶ ἐνορατικὴ ίδέα τοῦ Μπὰρτ στὴ δική μου θεωρία (ποὺ τόσο βάρβαρα κατακομμάτιασα), θὰ ἔλεγα τοῦτο: Δὲν εἶναι τέχνη μετωνυμικὴ ὁ κινηματογράφος, — μετωνυμικὴ εἶναι ἡ πραγματικότητα.

Ὑπάρχουν τὰ «φαινόμενα» τοῦ κόσμου, ποὺ εἶναι τὰ φυσικὰ «συντάγματα» τῆς γλώσσας τῆς πραγματικότητας. Ὁ κινηματογράφος, «ἀναπαράγοντας τέτοια φαινόμενα» —παρουσιαζόμενος, δηλαδή, ὡς γραπτὴ «langue» τῆς ζωντανῆς γλώσσας τῆς πραγματικότητας, εἶναι μὲ τὴ σειρά του μετωνυμικός.

Ἡ δὲ μετωνυμικότητά του δὲν εἶναι ἄλλη ἀπὸ τὴ «γραμμικότητα», μὲ τὴν ὁποία μᾶς μιλάει ἡ πραγματικότητα. Μὲ λίγα λόγια τὰ καδραρίσματα μιᾶς ταινίας δὲν μποροῦν νὰ ἀντικατασταθοῦν, σὰν νὰ εἶναι φυλλάδια κάποιου ἀλμανάκ· καὶ δὲν ἀντικαθίστανται, ἐπειδὴ εἶναι ἀδύνατο νὰ ἀντικατασταθοῦν τὰ ἀντικείμενα τῆς πραγματικότητας ποὺ παρουσιάζει ἡ σειρὰ τῶν καδραρισμάτων ἀκολουθώντας τὴ σειρὰ ποὺ παρουσιάζονται μὲ τρόπο φυσικὸ σὲ ἐμᾶς.

Μεμονωμένα καδραρίσματα δὲν μπορῶ νὰ τὰ ἀντικαταστήσω ἢ νὰ τὰ ἀφαιρέσω· μπορῶ, ὅμως, νὰ ἀντικαταστήσω ἢ νὰ ἀφαιρέσω τὰ συντάγματα (τὶς σεκάνς), καὶ τοῦτο, ἐπειδὴ ἡ συμβατικότητα καί, ἄρα, ἡ ἐλευθερία τοῦ κινηματογράφου βρίσκεται στὸ μοντάζ, καὶ ὄχι στὰ μεμονωμένα καδραρίσματα. Τὸ μοντὰζ εἶναι ὁ τόπος, ὅπου συντελεῖται τὸ στιλιζάρισμα.

Ἐνῶ, λοιπόν —ὅπως ἔχω πεῖ— ἡ σεκὰνς τοῦ ἰδανικοῦ κινηματογράφου, ποὺ «γράφει» δυνάμει καὶ πλασματικὰ τὴν πραγματικότητα στὴν ἀδιάκοπη καὶ ἀπέραντη φυσική της ὑλικότητα, εἶναι γραμμική, τὸ μοντὰζ διατηρεῖ μὲν αὐτὴ τὴ γραμμικότητα, ἀλλὰ τὴν ἀνάγει σὲ τεμάχια, παναπεῖ τὴ συνθέτει.

Περνᾶμε στὰ συμπεράσματα. Σήμερα ὑπάρχουν πολλοὶ δημιουργοὶ ποὺ κάνουν ὅ,τι μποροῦν «γιὰ νὰ μὴ συμβαίνει τίποτα» στὸν κινηματογράφο· εὐθυγραμμίζονται, δηλαδή, μὲ τὸ «nouveau roman» καὶ μὲ κάποιες πρωτοπορίες ποὺ μιλοῦν γιὰ τὸ «ἀντιμυθιστόρημα» κ.τ.ὅ. ἢ γιὰ τὸ «μυθιστόρημα χωρὶς μυθιστόρημα» κ.τ.λ. (Σὲ τέτοια ἐγὼ δὲν πιστεύω. Διότι κάθε μορφὴ τέχνης καὶ κάθε γλώσσα τέχνης δὲν κάνει τίποτε ἄλλο παρὰ νὰ ἀνακαλεῖ καὶ νὰ ἐπικαλεῖται τὴν πραγματικότητα, μέσα δὲ στὴν πραγματικότητα συμβαίνει πάντοτε κάτι, ἐπειδὴ ὁ χρόνος κυλάει ἢ τουλάχιστον φαίνεται ὅτι κυλάει, πράγμα ποὺ εἶναι ἡ ψευδαίσθηση τῆς ζωῆς μας.) Ὡραῖα λοιπόν. Ἂς ὑποθέσουμε ὅτι ὑπάρχει ἕνα φίλμ, ὅπου «δὲν συμβαίνει» τίποτα ἢ ἕνα φίλμ, ποὺ εἶναι ὅσο τὸ δυνατὸν λιγότερο ἀφηγηματικό (ὑπόθεση περισσότερο παραδεκτή). Καὶ ἂς ὑποθέσουμε —γιὰ νὰ τὰ λέμε ὅλα— ἕνα φὶλμ γραμμένο στὴ «γλώσσα τῆς ποίησης», ἕνα φὶλμ ποὺ εἶναι στὸν μέγιστο δυνατὸ βαθμὸ «ποιητικὸς κινηματογράφος». Ἐρωτᾶται τώρα: ἔχοντας μπροστά μας ἕνα τέτοιο ἐργαστηριακὸ δεῖγμα, ἐξακολουθεῖ νὰ ἰσχύει ἀκόμα ὁ ὁρισμὸς τοῦ Μπὰρτ γιὰ τὸν κινηματογράφο ὡς τέχνη μετωνυμική; Ἕνα ποιητικὸ φὶλμ θὰ μποροῦσε κάλλιστα νὰ παίξει μὲ τὴ δυνατότητα ἀντικατάστασης τῶν καδραρισμάτων — ἂς ποῦμε μὲ μιὰ σειρὰ καδραρισμάτων ποὺ θὰ ἔχουν τοποθετηθεῖ τὸ ἕνα μετὰ τὸ ἄλλο σὲ μιὰ λυρικὴ καὶ ὄχι ἀφηγηματικὴ ἀκολουθία· ἢ μὲ μιὰ σειρὰ συμβολικῶν καδραρισμάτων, ὅπου τὸ καθένα τους θὰ τελειώνει μέσα σὲ αὐτὸ τὸ ἴδιο κ.λπ., κ.λπ.

Ὁπότε ἔχουμε καὶ λέμε: ὁ ὁρισμὸς τοῦ Μπὰρτ γιὰ τὸν κινηματογράφο εἶναι θαυμάσιος· ἀλλὰ χρησιμεύει γιὰ νὰ ὁρίζει ἕναν κάποιο «κινηματογράφο ἀφηγηματικῆς πρόζας», ὡσὰν αὐτὸς νὰ ἦταν ὅλος κι ὅλος ὁ κινηματογράφος καὶ ὡσὰν νὰ μὴν ὑπῆρχε ἄλλη «κινηματογραφικὴ γλώσσα» («langue» δηλαδή) παρὰ μόνο ἐκείνη —ἡ μία καὶ μοναδική— γλώσσα τέχνης ποὺ εἶναι σύνολο μεμονωμένων ταινιῶν.

 

Μετάφραση:  Γιῶργος Κεντρωτής.