ROLAND
BARTHES
EN SORTANT DU
CINÉMA
Le sujet qui parle
ici doit reconnaître une chose : il aime à sortir d’une salle de cinéma. Se
retrouvant dans la rue éclairée et un peu vide (c’est toujours le soir et en
semaine qu’il y va) et se dirigeant mollement vers quelque café, il marche
silencieusement (il n’aime guère parler tout de suite du film qu’il vient de
voir), un peu engourdi, engoncé, frileux, bref ensommeillé : il a
sommeil, voilà ce qu’il pense ; son corps est devenu quelque chose de
sopitif, de doux, de paisible : mou comme un chat endormi, il se sent quelque
peu désarticulé, ou encore (car pour une organisation morale le repos ne peut
être que là) : irresponsable. Bref, c’est évident, il sort d’une hypnose. Et de
l’hypnose (vieille lanterne psychanalytique que la psychanalyse ne semble plus
traiter qu’avec condescendance), ce qu’il perçoit, c’est le plus vieux des
pouvoirs : le guérissement. Il pense alors à la musique : n’y a-t-il pas des
musiques hypnotiques ? Le castrat Farinelli, dont la messa di voce fut
incroyable « tant par la durée que par l’émission » endormit la mélancolie
morbide de Philippe V d’Espagne en lui chantant la même romance tous les soirs
pendant quatorze ans.
Bref, c’est
évident, il sort d’une hypnose.
***
C’est ainsi que
souvent l’on sort du cinéma. Comment y entre-t-on ? Sauf le cas – il est vrai
de plus en plus fréquent – d’une quête culturelle bien précise (film choisi,
voulu, cherché, objet d’une véritable recherche préalable) on va au cinéma à
partir d’une oisiveté, d’une disponibilité, d’une vacance. Tout se passe comme
si, avant même d’entrer dans la salle, les conditions classiques de l’hypnose
étaient réunis : vide, désœuvrement, inemploi : ce n’est pas devant le film et
par le film que l’on rêve ; c’est, sans le savoir, avant même d’en devenir le
spectateur. Il y a une « situation de cinéma », et cette situation est
pré-hypnotique. Suivant une métonymie vraie, le noir de la salle est préfiguré
par la « rêverie crépusculaire » (préalable à l’hypnose, au dire de
Breuer-Freud) qui précède ce noir et conduit le sujet, de rue en rue, d’affiche
en affiche, à s’abîmer finalement dans un cube obscur, anonyme, indifférent, où
doit se produire ce festival d’affects qu’on appelle un film.
On va au cinéma à
partir d’une oisiveté, d’une disponibilité, d’une vacance.
***
Que veut dire le «
noir » du cinéma (je ne puis jamais, parlant cinéma, m’empêcher de penser «
salle », plus que « film ») ? Le noir n’est pas seulement la substance même de
la rêverie (au sens pré-hypnoïde du terme) ; il est aussi la couleur d’un
érotisme diffus ; par sa condensation humaine, par son absence de mondanité
(contraire au « paraître » culturel de toute salle de théâtre), par
l’affaissement des postures (combien de spectateurs, au cinéma, se coulent dans
leur fauteuil comme dans un lit, manteaux ou pieds jetés sur le siège
antérieur), la salle de cinéma (de type courant) est un lieu de disponibilité,
et c’est la disponibilité (plus encore que la drague), l’oisiveté des corps,
qui définit le mieux l’érotisme moderne, non celui de la publicité ou des
strip-teases, mais celui de la grande ville. C’est dans ce noir urbain que se
travaille la liberté du corps ; ce travail invisible des affects possibles
procède de ce qui est un véritable cocon cinématographique ; le spectateur de
cinéma pourrait reprendre la devise du ver à soie : inclusum labor
illustrat : c’est parce que je suis enfermé que je travaille et brille
de tout mon désir.
Dans ce noir du cinéma (noir anonyme, peuplé, nombreux : oh, l’ennui, la
frustration des projections dites privées !) gît la fascination même du film
(quel qu’il soit). Évoquez l’expérience contraire : à la TV, qui passe elle
aussi des films, nulle fascination : le noir y est gommé, l’anonymat refoulé ;
l’espace est familier, articulé (par les meubles, les objets connus), dressé :
l’érotisme – disons mieux, pour en faire comprendre la légèreté, l’inachèvement
: l’érotisation du lieu est forclose : par la TV nous
sommes condamnés à la Famille, dont elle est devenue
l’instrument ménager, comme le fut autrefois l’âtre, flanqué de sa marmite
commune.
À la TV, qui passe
elle aussi des films, nulle fascination : le noir y est gommé, l’anonymat
refoulé ; l’espace est familier, articulé (par les meubles, les objets connus),
dressé.
***
Dans ce cube
opaque, une lumière : le film, l’écran ? Oui bien sûr. Mais aussi (mais surtout
?), visible et inaperçu, ce cône dansant qui troue le noir, à la façon d’un
rayon de laser. Ce rayon se monnaye, selon la rotation de ses particules, en
figures changeantes ; nous tournons notre visage vers la monnaie d’une
vibration brillante, dont le jet impérieux rase notre crâne, effleure, de dos,
de biais, une chevelure, un visage. Comme dans les vieilles expériences
d’hypnotisme, nous sommes fascinés, sans le voir en face, par ce lieu brillant,
immobile, et dansant.
***
Tout se passe
comme si une longue tige de lumière venait découper une serrure, et que nous
regardions tous, sidérés, par ce trou. Quoi ? Rien, dans cette extase, ne vient
par le son, la musique, les paroles ? D’ordinaire – dans la production courante
– le protocole sonore ne peut produire aucune écoute fascinante ; conçu pour
renforcer le vraisemblable de l’anecdote, le son n’est qu’un
instrument supplémentaire de représentation ; on veut qu’il s’intègre avec
docilité à l’objet mimé, on ne le détache en rien de cet objet ; il suffirait
pourtant de très peu de chose pour décoller cette pellicule sonore : un son
déplacé ou grossi, une voix qui broie son grain, tout près, dans le creux de
notre oreille, et la fascination recommence ; car elle ne vient jamais que de
l’artifice, ou mieux encore : de l’artefact – tel le rayon
dansant du projecteur – qui vient, par-dessus ou à côté, brouillée la scène
mimée par l’écran, sans cependant en défigurer l’image (la gestalt,
le sens).
***
Car telle est la
plage étroite – du moins pour le sujet qui parle ici – où se joue la sidération
filmique, l’hypnose cinématographique : il me faut être dans l’histoire (le
vraisemblable me requiert), mais il faut aussi être ailleurs :
un imaginaire légèrement décollé, voilà ce que, tel un fétichiste scrupuleux,
conscient, organisé, en un mot : difficile, j’exige du film et de
la situation où je vais le chercher.
***
L’image filmique
(y compris le son), c’est quoi ? Un leurre. Il faut entendre ce mot
au sens analytique. Je suis enfermé dans l’image comme si j’étais pris dans la
fameuse relation duelle qui fonde l’Imaginaire. L’image est là, devant moi,
pour moi : coalescente (son signifiant et son signifié bien fondus), analogique,
globale, prégnante : c’est une leurre parfait : je me précipite sur elle comme
un animal sur le bout de chiffon « ressemblant » qu’on lui tend ; et bien
entendu, elle entretient dans le sujet que je crois être, la méconnaissance
attachée au Moi et à l’Imaginaire. Dans la salle de cinéma, si loin que je sois
placé, je colle mon nez, jusqu’à l’écraser, au miroir de l’écran, à cet « autre
» imaginaire à qui je m’identifie narcissiquement (on dit que les spectateurs
qui choisissent de se placer le plus près possible de l’écran sont les enfants
et les cinéphiles) : l’image me captive, me capture : je colle à
la représentation, et cette colle qui fonde la naturalité (la
pseudo-nature) de la scène filmée (colle préparée avec tous les ingrédients de
la « technique ») ; le Réel, lui, ne connaît que des distances, le Symbolique
ne connaît que des masques ; seule l’image (l’Imaginaire) est proche,
seule l’image est « vraie » (peut produire le retentissement de la vérité). Au
fond l’image n’a-t-elle pas, statutairement, tous les caractères de l’idéologique ?
Le sujet historique, tel le spectateur de cinéma que je suis en train
d’imaginer, colle lui aussi au discours idéologique : il en
éprouve la coalescence, la sécurité analogique, la prégnance, la naturalité, la
« vérité » : c’est un leurre (notre leurre, car qui y échappe ?) :
l’Idéologique serait au fond l’Imaginaire d’un temps, le Cinéma d’une société ;
comme le film qui sait achalander, il a même ses photogrammes : les stéréotypes
dont il articule son discours : le stéréotype n’est-il pas une image fixe, une
citation à laquelle notre langage colle ? N’avons-nous pas au lieu commun un
rapport duel : narcissique et maternel ?
Dans la salle de
cinéma, si loin que je sois placé, je colle mon nez, jusqu’à l’écraser, au
miroir de l’écran, à cet « autre » imaginaire.
***
Comment se
décoller du miroir ? Risquons une réponse qui sera un jeu de mots : en «
décollant » (au sens aéronautique et drogué du terme). Certes, il est toujours
possible de concevoir un art qui rompra le cercle duel, la fascination
filmique, et déliera l’empoisonnement, l’hypnose du vraisemblable (de
l’analogique), par quelque recours au regard (ou à l’écoute) critique du
spectateur ; n’est-ce pas cela dont il s’agit dans l’effet brechtien de
distanciation ? Bien des choses peuvent aider au réveil de l’hypnose
(imaginaire et/ou idéologique) : les procédés même de l’art épique, la culture
du spectateur ou sa vigilance idéologique : contrairement à l’hystérie
classique, l’imaginaire disparaîtrait, dès lors qu’on l’observerait. Mais il
est une autre manière d’aller au cinéma (autrement armé que par le discours de
la contre-idéologie) : en s’y laissant fasciner deux fois :
par l’image et par ses entours, comme si j’avais deux corps en même temps : un
corps narcissique qui regarde, perdu dans le miroir proche, et un corps
pervers, prêt à fétichiser, non l’image, mais précisément ce qui l’excède : le
grain du son, la salle, le noir, la masse obscure des autres corps, les rais de
la lumière, l’entrée, la sortie : bref, pour distancer, « décoller », je
complique une « relation » par une « situation ». Ce dont je me sers pour
prendre mes distances à l’égard de l’image, voilà, en fin de compte, ce qui me
fascine : je suis hypnotisé par une distance ; et cette distance n’est pas
critique (intellectuelle) ; c’est, si l’on peut dire, une distance amoureuse :
y aurait-il, au cinéma même (et en prenant le mot dans son profil étymologique),
une jouissance possible de la discrétion ?
Comment se
décoller du miroir ?
Texte
initialement paru dans « Communications », n°23, 1975. pp. 104-107.
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